 |
|
|
Instagram: drawing-log |
|
|
weblog |
|
 |
|
|
 |
||
|
||
|
||
 |
||
|
||
 |
||
|
||
 |
||
|
||
|
||
 |
 |
|
|
 |
|
| Fotografiert in Berlin Charlottenburg |
|
Pfeil-ähnliches Konstrukt
Ein Einkaufskorb aus Plastik, wie man ihn in Edeka-Supermärkten findet... der hier aber auf einem Fahrradgepäckträger gelandet ist, trotz des Hinweises, dass der Korb Eigentum vom Edeka-Center ist.
Interessant ist, wie hier das rechteckige Edika-Logo auf, bzw. in einem Dreieck sitzt: das Logo bildet so was wie eine Pfeilbahn für das gelbe Dreieck, das man, wenn man es isoliert betrachtet, auch schon als, nach unten, auf die Zeile / Ebene mit dem zweifachen "Eigentum", weisenden, reduzierten Dreieckspfeil, lesen kann.
 |
||||||||
|
||||||||
|
||||||||
|
| Frage an Perplexity: Wie setzt Kater die Grenzen seiner Zeichen im Vergleich zu Pencks abstrakten Symbolen ein?* Antwort: Hannes Kater und A. R. Penck nutzen die Grenzen ihrer Zeichensysteme jeweils als zentrales künstlerisches Mittel, aber mit unterschiedlicher Zielsetzung und Wirkung. Hannes Kater: 1. Kater legt ein Lexikon seiner Zeichen („Darsteller“) an und benennt sie, reflektiert aber explizit die Grenzen dieser Systematisierung. Er macht transparent, dass jede Bedeutung eine Abmachung bleibt und dass die Zeichen in neuen Kontexten andere Bedeutungen annehmen können. 2. Die Grenze ist bei Kater nicht nur ein theoretischer Aspekt, sondern wird selbst zum künstlerischen Thema: Sein System bleibt offen, experimentell und immer wieder hinterfragbar. Die Unabschließbarkeit und Wandelbarkeit der Bedeutungen sind Teil des künstlerischen Konzepts. 3. Kater nutzt die Grenze also aktiv, um die Prozesshaftigkeit und Relativität von Bedeutung zu zeigen. Das Lexikon ist nie abgeschlossen, sondern ein Werkzeug zur Reflexion über das Zeichnen, Denken und die Konstruktion von Sinn. A. R. Penck: 1. Penck entwickelt ein universelles, aber bewusst offenes Zeichensystem, das sich jeder festen Systematisierung entzieht. Seine abstrakten Symbole sind als „Ursprache“ gedacht, die jedem Betrachter individuelle Zugänge ermöglichen soll, ohne eindeutige Bedeutungen vorzugeben. 2. Die Grenze ist bei Penck der Verzicht auf jede abschließende Definition: Seine Zeichen sind formal wiedererkennbar, aber ihre Bedeutung bleibt stets mehrdeutig, kontextabhängig und offen für Interpretation. 3. Penck setzt die Grenze also als künstlerisches Prinzip: Die Offenheit und Vieldeutigkeit seiner Symbole sind gewollt, um eine herrschaftsfreie Kommunikation und eine breite, individuelle Auseinandersetzung zu ermöglichen. Fazit: Kater macht die Grenzen seines Zeichensystems explizit zum Thema und nutzt die Systematisierung als künstlerisches Experiment, das die Unabschließbarkeit betont. Penck hingegen verweigert eine solche Systematisierung bewusst und hält die Offenheit seiner Zeichen als zentrales Prinzip aufrecht. Beide Künstler thematisieren Grenzen – Kater durch Reflexion und Offenlegung, Penck durch konsequente Offenheit und Mehrdeutigkeit. Verständnisfragen: Jetzt geht es bei Penck um herrschaftsfreie Kommunikation? Bevor Kommunikation als herrschaftsfrei beizeichnet werden kann, sollte geklärt sein, was Kommunikation ist, bzw. ob eine Kommunikation[s-Situation] überhaupt vorliegt. Denn die "universelle Verständlichkeit" ist reine Behauptung... Meint bei Penck herrschaftsfrei unverständlich? Vielleicht denkt er da an Free Jazz? Nach Jürgen Habermas kann man von einem herrschaftsfreien Kommunikationsprozess sprechen, wenn die Kommunikation mit der Überzeugung geführt wird, dass die Gültigkeit von Aussagen (wie macht Penck gültige Aussagen?) durch rationale Argumente (rationale Argumente bei Penck?) und Einverständnis (?), aber nicht auf Macht oder Zwang begründet gleichberechtigt zustande kommt. Usw. Frage an Perplexity: Kann man eine unsystematische Ansammlung von Zeichen, die man nicht „lesen“ kann, die keine |
|
|
|
| Lautung konnotiert, als Sprache bezeichnen, gar als „universelle Sprache“, wenn nicht nur keine Lautung vereinbart ist, sondern auch keine Bedeutung, und das noch nicht mal ansatzweise? Ist das dann nicht reine Behauptung, etwa so ernst zu nehmen, wie wenn ein deutsches Kind gegenüber einem Freund behauptet, Chinesisch zu können und dann irgendetwas brabbelt? Antwort: Das ist eine sehr berechtigte und kluge Frage, die an den Kern des Sprachbegriffs und an die Grenzen künstlerischer Behauptungen rührt. Was ist „Sprache“? Im klassischen linguistischen und semiotischen Sinn ist eine Sprache ein System von Zeichen, das durch wiedererkennbare Regeln (Syntax), festgelegte Bedeutungen (Semantik) und oft auch eine Lautung (Phonetik) gekennzeichnet ist. Damit Kommunikation funktioniert, müssen die Zeichen von Sender und Empfänger nach denselben Konventionen interpretiert werden können. Wesentliche Merkmale einer Sprache: 1. Systematik: Es gibt Regeln für die Bildung und Kombination von Zeichen. 2. Bedeutung: Zeichen sind mit Bedeutungen verknüpft, die zumindest in einer Gemeinschaft geteilt werden. 3. Vereinbarung: Die Zuordnung von Zeichen und Bedeutung ist (meist stillschweigend) vereinbart. 4. Lesbarkeit: Die Zeichen können entschlüsselt werden, sodass Information übertragen wird. Unspezifische Zeichenansammlungen ohne Lautung und Bedeutung Wenn eine „Zeichensprache“ weder eine Lautung, noch eine nachvollziehbare Bedeutung, noch eine Systematik aufweist, fehlt ihr alles, was Sprache im eigentlichen Sinn ausmacht. Sie ist dann keine Sprache, sondern bestenfalls eine Ansammlung von Formen oder Symbolen – vielleicht ein Ornament, ein Muster oder ein Ausdruck individueller Kreativität, aber keine Sprache. Der Vergleich mit dem Kind, das „Chinesisch“ brabbelt, ist treffend: Ohne geteilte Regeln, Bedeutung und Lesbarkeit bleibt das Brabbeln reine Behauptung, keine Kommunikation. Es ist nicht mehr als ein Spiel mit der Idee von Sprache, ohne deren Voraussetzungen zu erfüllen. „Universelle Sprache“ als künstlerische Behauptung Künstler wie Penck sprechen oft von einer „universellen Sprache“, meinen damit aber meist eine Bildsprache, die durch ihre Einfachheit und Formensprache an archaische, kulturübergreifende Zeichen erinnert. Doch auch hier gilt: a) Ohne geteilte Bedeutungen und Regeln bleibt es eine Behauptung. b) Eine echte universelle Sprache müsste zumindest ansatzweise von Menschen aus unterschiedlichen Kulturen ähnlich interpretiert werden können – wie etwa einige Piktogramme im Straßenverkehr. Wenn weder Lautung, noch Bedeutung, noch Systematik vorliegen, ist die Rede von einer „universellen Sprache“ tatsächlich eher ein poetisches oder programmatisches Statement als eine überprüfbare Tatsache. Fazit: Nein, eine unsystematische Ansammlung von Zeichen ohne Lautung und ohne geteilte Bedeutung ist keine Sprache – und schon gar keine universelle. Solche Behauptungen sind im besten Fall künstlerische Metaphern, im schlechtesten Fall inhaltsleere Zuschreibungen. Sie sind etwa so ernst zu nehmen wie das kindliche „Ich kann Chinesisch“: Es klingt nach Sprache, ist aber keine. Sprache braucht System, Bedeutung und Vereinbarung. Ohne diese Elemente bleibt es beim Schein – nicht bei der Substanz von Sprache. |
|
|
|
Antwort: Ob der Ansatz von Hannes Kater „seriöser“ ist als der von A. R. Penck, hängt stark davon ab, wie man „Seriosität“ im künstlerischen Umgang mit Zeichen definiert. Die bisherigen Überlegungen und die semiotische Theorie legen jedoch nahe, dass Katers Ansatz methodisch reflektierter und theoretisch fundierter erscheint.
Argumente für die größere Seriosität von Katers Ansatz
a) Reflexion und Transparenz:
Kater untersucht explizit die Möglichkeiten und Grenzen von Zeichen im offenen Bildraum. Er legt offen, dass jede Systematisierung und Bedeutungszuweisung subjektiv und kontextabhängig bleibt. Die Offenheit seiner Zeichen ist nicht bloß Behauptung, sondern wird methodisch und kritisch reflektiert.
b) Theoretische Anschlussfähigkeit:
Katers Ansatz ist anschlussfähig an aktuelle semiotische und sprachphilosophische Diskurse: Er erkennt an, dass Bedeutung immer im Interpretationsprozess entsteht und nicht vollständig kontrollierbar ist. Er macht die Unabschließbarkeit und Wandelbarkeit von Zeichen zum Thema und nutzt die Systematisierung als künstlerisches Experiment, nicht als absolute Setzung.
c) Verzicht auf absolute Behauptungen:
Während Penck eine „universell verständliche Zeichensprache“ behauptet – was aus linguistischer und semiotischer Sicht kaum haltbar ist, da universelle Verständlichkeit ohne geteilte Konventionen und Bedeutungen nicht möglich ist –, bleibt Kater bei seiner Systematik skeptisch und selbstkritisch. Er behauptet nicht, eine universelle Sprache zu schaffen, sondern untersucht, wie Zeichen im offenen Bildraum funktionieren und wo ihre Grenzen liegen.
Pencks Ansatz im Vergleich
a) Poetische Behauptung:
Pencks Idee einer universellen Zeichensprache ist eher als künstlerisches oder utopisches Statement zu verstehen denn als überprüfbare, semiotisch fundierte Behauptung. Seine Zeichen sind formal reduziert und offen, aber ihre universelle Verständlichkeit bleibt letztlich eine künstlerische Fiktion.
b) Künstlerische Freiheit:
Penck nutzt die Offenheit seiner Zeichen als Einladung zur individuellen Interpretation, verzichtet aber auf jede methodische oder systematische Reflexion der Grenzen dieses Ansatzes. Damit bleibt sein Zeichenumgang auf der Ebene der Behauptung stehen, ohne die Problematik universeller Verständlichkeit kritisch zu adressieren.
Fazit:
Aus semiotischer und theoretischer Perspektive erscheint Katers Ansatz tatsächlich „seriöser“:
Er reflektiert methodisch die Bedingungen, Möglichkeiten und Grenzen von Zeichen im offenen Bildraum und vermeidet absolute, nicht einlösbare Behauptungen. Pencks Konzept einer universellen Zeichensprache ist dagegen aus wissenschaftlicher Sicht nicht haltbar und bleibt eine künstlerische Setzung ohne kritische Selbstbefragung.
Kater untersucht, was Zeichen im Bildraum leisten können und wo ihre Grenzen liegen – Penck behauptet, was Zeichen leisten sollten, ohne diese Behauptung methodisch einzulösen.
 |
|
|
|
||||||||
|
 |
||||||||||
|
||||||||||
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| Sitz mit Tag mit Pfeil in einer U-Bahn in Berlin [oben] und alternativer, von der klassischen Moderne inspirierter, Entwurf [unten] | |
|
Pfeil auf wildem Muster
Dieser, zu einem Tag gehörende, Pfeil mit etwas verrissener Pfeilspitze* kämpft auf einem wilden Muster eines U-Bahnsitzes um Aufmerksamkeit und Beachtung...
Im 3. Bild [unten] setze ich eine alte Serie von Entwürfen für Graffiti für absichtsvoll wild gemusterte Sitzbezüge fort, deren ersten Beitrag ich am 12.08.2004 auf meiner Internetseite unter dem Titel
"Weißes Quadrat. Entwurf für ein
Graffiti für eine Sitzbank der Berliner
S-Bahn" veröffentlicht habe.
Statement dazu:
Bevor schöne Sitzbezüge in der S-Bahn verwendet werden, die dann beschmiert werden, nimmt man gleich solche, deren Muster so aussehen, als seien sie aus Graffiti-Fragmenten zusammengesetzt. Damit keiner mehr Lust hat sie zu beschmieren, bzw. wenn es doch dazu kommt, ein Tag mehr nicht weiter auffällt. Dass diese Sitze nun aberwitzig hässlich sind, sein müssen, wird in Kauf genommen. Ein darauf reagierendes Graffiti muss mit der Formensprache der klassischen Moderne arbeiten.
Ursprünglich ist der Entwurf für ein strukturell anderes Graffiti mal exklusiv für ein, inzwischen nicht mehr existierendes, Internet-Kunst-Projekt von Willem Sanders, entstanden, der es da aber nicht veröffentlichen mochte, so dass ich es dann nur bei mir online gestellt habe.
Auch auf einem weiteren Veröffentlichungsversuch lag kein Segen: 2008 wurde ein Foto der Serie in einem Gruppenkatalog** mit folgender falscher Bildlegende veröffentlicht: "Ohne Titel, 2007, Laserchrome-Belichtung, Diasec, 75 x 54 cm". [Mehr dazu]
Vgl. auch mit LP_1343
Und ein weiter Graffiti-Entwurf der Serie findet sich hier.
 |
|
|
 |
|
 |
|
| Schild an einer Tür in einer Berliner Schule |
|
Pfeil mit unklarer Räumlichkeit
Wenn die Pfeilbahn eine parallele Räumlichkeit eingezeichnet bekommt, die Pfeilspitze aber räumlich spitz zuzulaufen scheint – und das in etwa wie bei einer Pyramide –, dann scheinen Pfeilbahn und Pfeilspitze unterschiedlich behandelt worden zu sein... und das Ergebnis irritiert, weil die Betrachter mit einer konsistenten schrägen Parallelprojektion (Axonometrie) rechnen
Zudem liegt die Pfeilspitze nicht auf der Höhe der mittleren Pfeilbahnhöhe; sie ist zu weit nach oben gerutscht: das führt zu weiteren Irritationen.
Eingereicht von Anne Rinn
 |
|
|
| 1. Offene Bedeutung ist mehrdeutig und lässt verschiedene Interpretationen zu. Sie ist nicht festgelegt und fordert die Rezipienten auf, eigene Deutungen und Assoziationen einzubringen. Die Bedeutung bleibt flexibel und kann je nach Kontext oder Person variieren. 2. Geschlossene Bedeutung ist eindeutig und kollektiv festgelegt. Sie verweist klar und ohne Interpretationsspielraum auf eine bestimmte Bedeutung, die von allen Mitgliedern einer Gruppe oder Kultur verstanden wird. Hier ist die Zuordnung zwischen Zeichen und Bedeutung konventionell und stabil. 3. Assoziative Bedeutung entsteht durch individuelle oder kulturelle Verknüpfungen im Gedächtnis. Sie ist weniger eindeutig als die geschlossene Bedeutung, aber auch nicht so offen wie die offene Bedeutung. Assoziative Bedeutungen werden oft unbewusst aktiviert und beruhen auf persönlichen Erfahrungen oder kulturellen Prägungen. Zusammengefasst: a) Offen = Mehrdeutigkeit und Interpretationsspielraum b) Geschlossen = Eindeutigkeit und kollektives Verständnis c) Assoziativ = Bedeutungen durch individuelle/kulturelle Verknüpfungen, oft unbewusst Nun war es Zeit, Perplexity das zu fragen: Ist Hannes Katers „privates“ Zeichensystem, seine mit Bedeutung belegten „Darsteller“ in seinen Zeichnungen, ein offenes, ein geschlossenes oder ein assoziatives Zeichensystem? |
|
|
|
Katers System ist nicht geschlossen, da es keine eindeutige, kollektiv festgelegte Zuordnung zwischen Zeichen und Bedeutung gibt, wie es etwa bei standardisierten Piktogrammen oder Verkehrsschildern der Fall wäre. Ebenso ist es mehr als rein assoziativ, denn die Zeichen sind zwar mit Bedeutung aufgeladen, aber diese bleibt nicht auf kulturell oder individuell gelernte Assoziationen beschränkt, sondern entwickelt sich im Prozess der Betrachtung und des Zeichnens weiter.
Fazit:
Hannes Katers Zeichensystem ist offen: Es lädt zur individuellen Interpretation ein, ermöglicht neue Sinnfindungen und bleibt flexibel in der Bedeutungszuweisung – typisch für offene Symbolik.
Und jetzt kommt der Clou:
Wieder produziert Perplexity eine Tabelle, als ich nun noch mal fragte: Wie unterscheidet sich der Zeichen- und Symbolumgang bei A. R. Penck von dem bei Hannes Kater?
 |
|
|
|
||||||||
|
 |
|
|
 |
|
| Tags in Berlin Mitte |
|
Verpfeilter Buchstabe
Wenn in der oberen Zeile "VIP 51" steht, dann steht der nach unten weisende Pfeil für den Buchstaben "I".
In der zweiten Zeile steht ein nach oben zeigender Pfeil, eine Spirale und ein nach unten zeigender Pfeil: eventuell steht die Zeile für einen Austausch mit, eine Verbindung zu, dem, in der dritten Zeile zu findenen "TiKKo 65".
Vermutlich haben diese Zeilen zwei Autoren hinterlassen, die Schreibweisen sind zu unterschiedlich.
 |
|
|
| ausgerichtet, während Kater experimentell, subjektiv und prozesshaft arbeitet. Ein direkter Vergleich macht die unterschiedlichen Möglichkeiten und Bedeutungen von Zeichenkunst im 20. und 21. Jahrhundert sichtbar. Die künstlerischen Arbeiten von A. R. Penck und Hannes Kater spiegeln deutsche Geschichte auf unterschiedliche, aber jeweils charakteristische Weise wider. A. R. Penck verarbeitet in seiner systemischen, zeichenhaften Bildsprache explizit Erfahrungen aus der deutschen Nachkriegszeit, der Teilung Deutschlands und der DDR. Seine Werke reflektieren Themen wie Überwachung, Systemkonflikte, gesellschaftliche Kontrolle und individuelle Freiheit – zentrale Aspekte der deutschen Geschichte im 20. Jahrhundert. Pencks Bildsprache entwickelte sich im Kontext der DDR, einer Gesellschaft, die von politischer Repression und Zensur geprägt war. Seine universellen Zeichen stehen dabei für kollektive Erfahrungen und politische Systeme, aber auch für die Suche nach Kommunikation und Verständigung jenseits ideologischer Grenzen. Die Ambivalenz zwischen individueller Handschrift und universeller Symbolik verweist auf die komplexe Identitätslage im geteilten Deutschland. Hannes Kater hingegen reflektiert deutsche Geschichte weniger explizit politisch, sondern eher durch eine subjektive, prozesshafte Auseinandersetzung mit Erinnerung, Alltag und kulturellen Codes. Seine Arbeiten sind geprägt von einer experimentellen, offenen Zeichensprache, die persönliche Geschichten, kollektive Erfahrungen und gesellschaftliche Veränderungen aufgreift. Kater nutzt die Möglichkeiten der Zeichnung und des Archivierens, um Spuren, Brüche und Wandlungen sichtbar zu machen – ein Ansatz, der die fragmentierte und vielschichtige Erinnerungskultur im heutigen Deutschland widerspiegelt. Fazit: Beide Künstler greifen zentrale Themen und Prägungen der deutschen Geschichte auf, |
|
|
|
Die künstlerischen Ansätze von Hannes Kater und A. R. Penck lassen sich vergleichen, zeigen aber grundlegende Unterschiede in Intention, Methodik und Bildsprache.
A. R. Penck
Penck ist bekannt für seine reduzierten, archaisch anmutenden Zeichen und Figuren, die er zu sogenannten „Systembildern“ und der „Standart“-Serie entwickelte. Seine Bildsprache ist geprägt von abstrahierten, symbolhaften Formen, die Kommunikation, Konflikt und menschliche Beziehungen thematisieren. Penck versteht sich als „Bilderforscher“ und Zeichentheoretiker, der mit seinen Werken universelle, gesellschaftliche und politische Zusammenhänge reflektiert. Seine Arbeiten sind oft vielschichtig, kombinieren verschiedene Stilarten und setzen Zeichen, Figuren und Symbole in einen offenen, systemischen Zusammenhang. Der primitive, aber tiefgründige Stil lädt zu unterschiedlichen Interpretationen ein und verweist auf kollektive Erfahrungen und existenzielle Fragestellungen.
Hannes Kater
Kater arbeitet ebenfalls mit Zeichensystemen und Symbolen, verfolgt jedoch einen prozesshaften, experimentellen Ansatz. Seine Zeichnungen, Tagebücher und performativen Projekte sind oft subjektiver, assoziativer und weniger auf universelle Lesbarkeit angelegt. Kater dokumentiert, variiert und erweitert Zeichen im Verlauf seiner Arbeit, wobei die persönliche Spur, das Experiment und die Offenheit der Bedeutungsbildung im Mittelpunkt stehen. Im Gegensatz zu Penck ist Katers Ansatz weniger auf gesellschaftliche Systeme und kollektive Kommunikation ausgerichtet, sondern betont individuelle Wahrnehmung, Prozesshaftigkeit und Fragmentierung.
 |
|
|
|
||||||||
|
| Fazit: Beide Künstler erforschen die Möglichkeiten von Zeichen und Symbolen, jedoch mit unterschiedlichen Zielsetzungen: Penck sucht nach universellen, gesellschaftlich relevanten Bildsystemen, während Kater den subjektiven, offenen und experimentellen Umgang mit Zeichen betont. Der Vergleich macht die Vielschichtigkeit von Zeichensystemen in der zeitgenössischen Kunst sichtbar. Frage: Wieso werden Pencks Zeichen und Symbole als "Universell" bezeichnet, wenn sie fast niemand versteht Bedeutet universell nicht "allgemein gültig"? So kann ein Künstler auch nicht Archetypen "schaffen", weil die gesellschaftlich etabliert und tradierd sein müssen. Antwort: Die Bezeichnung von Pencks Zeichen und Symbolen als „universell“ bezieht sich weniger darauf, dass sie tatsächlich von allen Menschen unmittelbar verstanden werden, sondern auf die künstlerische Intention, eine Bildsprache zu schaffen, die auf elementaren, kulturübergreifenden Formen basiert und grundsätzlich jedem Menschen zugänglich sein sollte. Penck verwendete einfache, archaische Zeichen wie Strichmännchen, Kreuze oder Tiere, die an frühe menschliche Kommunikation – etwa Höhlenmalerei oder Piktogramme – erinnern und damit eine möglichst allgemeine Verständlichkeit anstreben. Allerdings bedeutet „universell“ im Kontext von Pencks Kunst nicht „allgemein gültig“ im Sinne einer sofortigen, eindeutigen Lesbarkeit für alle. Vielmehr ist es der Versuch, sich einer solchen Allgemeingültigkeit anzunähern, indem auf grundlegende, wiedererkennbare Formen zurückgegriffen wird, die als „Signale“ funktionieren sollen. Die tatsächliche Interpretation bleibt offen und hängt vom Kontext, der Erfahrung und dem kulturellen Hintergrund des Betrachters ab. Pencks Zeichen sind damit eher Angebote zur Kommunikation als fest etablierte Archetypen. Zur Frage nach den Archetypen: Ein Künstler kann keine gesellschaftlich etablierten Archetypen „erschaffen“, da diese per Definition aus kollektiven, kulturellen Prozessen entstehen und tradiert werden. Penck orientierte sich jedoch an archetypischen Formen und Symbolen, um eine Verbindung zum kollektiven Bewusstsein herzustellen und universelle Themen wie Konflikt, Kommunikation oder Existenz zu adressieren. Seine Zeichen sind also Annäherungen an Archetypen, keine neuen Archetypen im engeren Sinne. Fazit: Pencks Zeichen werden als „universell“ bezeichnet, weil sie auf elementaren, kulturübergreifenden Formen beruhen und eine möglichst breite Verständlichkeit anstreben – nicht, weil sie tatsächlich von allen sofort verstanden werden. Sie sind Angebote zur offenen Kommunikation, keine fertigen Archetypen oder allgemein gültigen Symbole. |
|
|
|
| Frage: Wieso soll man Penck darin folgen, dass seine Zeichen und Symbole universell sind? Wenn ein Künstler eine Intention hat, und die verwirklicht sich nicht in seiner fertigen Arbeit, ist er dann nicht gescheitert? Behaupten kann man viel… Antwort: Die Frage, ob Pencks Zeichen und Symbole tatsächlich „universell“ sind, obwohl sie von vielen nicht unmittelbar verstanden werden, ist berechtigt und wird auch in der Kunstkritik diskutiert. 1. Universell als künstlerische Intention, nicht als gelebte Realität Pencks Ziel war es, eine Bildsprache zu entwickeln, die auf elementaren, kulturübergreifenden Formen basiert – ähnlich wie prähistorische Höhlenmalerei oder moderne Piktogramme.Seine Zeichen sollten „praktischen Zwecken“ dienen und grundlegende menschliche Erfahrungen, Konflikte und Kommunikationssituationen abbilden. Das „Universelle“ bezieht sich also auf die Absicht, mit einfachsten Mitteln möglichst viele Menschen anzusprechen, nicht auf eine tatsächlich erreichte, allgemeingültige Verständlichkeit. 2. Universell heißt nicht „allgemein gültig“ im Sinne von eindeutig entschlüsselbar Pencks Bildsprache ist offen angelegt. Sie lädt zur Interpretation ein und ist nicht mit international normierten Piktogrammen zu verwechseln. Die Zeichen sind Angebote zur Kommunikation, keine feststehenden Codes. Penck selbst war sich der Problematik bewusst, dass Reduktion auf Einfachheit nicht automatisch zu eindeutiger Verständlichkeit führt. Er wollte, dass jeder „perzipieren und imitieren“ kann, aber die Bedeutung bleibt offen und kontextabhängig. 3. Archetypen entstehen gesellschaftlich – Penck kann sie nicht „schaffen“ Richtig ist: Archetypen sind gesellschaftlich etablierte, über Generationen tradierte Urbilder. Penck kann keine neuen Archetypen „erschaffen“, sondern sich nur an bestehenden archetypischen Formen orientieren und diese in seine Kunst übertragen. Seine Zeichen sind also Annäherungen an Archetypen, keine neuen Urbilder per Definition. 4. Ist Penck gescheitert, wenn die Intention nicht aufgeht? In der Kunst ist es nicht unüblich, dass die Intention eines Künstlers und die Wirkung beim Publikum auseinanderfallen. Pencks Werk lebt gerade von dieser Spannung zwischen dem Anspruch auf Allgemeingültigkeit und der tatsächlichen Offenheit, Mehrdeutigkeit und manchmal auch Unverständlichkeit seiner Zeichen. Dass nicht alle Betrachter seine Symbole sofort „verstehen“, ist kein Scheitern, sondern Teil seines Konzepts: Die Kunst soll zur Reflexion, zum Dialog und zur eigenen Bedeutungsbildung anregen. „Mit Hilfe von einfachen Symbolen, und inspiriert von den Wissenschaften der Kybernetik und der Mathematik, versuchte der Künstler eine Bildsprache eingängiger Signale zu schaffen, die eine allgemeinverständliche Kommunikation ermöglichen sollten. [...] Für die hier angedeutete Auslegung ist das nur eine von vielen.“ |
|
|
|
Man muss Pencks Behauptung von der Universalität seiner Zeichen nicht ungeprüft übernehmen. Sie ist als künstlerische Vision zu verstehen, nicht als objektiv eingelöster Anspruch. Pencks Werk bleibt offen, vieldeutig und fordert die aktive Auseinandersetzung des Betrachters – gerade darin liegt seine Stärke und Aktualität.
Frage: Wieso glauben Künstlerkollegen, die Penck noch aus der Zeit in Dresden kennen, wo er im Umfeld von Jürgen Bötcher (später Strawalde) malte, nicht an die Komplexität von Pencks Arbeit und nehmen seine Zeichen nicht ernst?
Antwort: Der Skepsis mancher Künstlerkollegen aus Pencks Dresdner Zeit gegenüber der Komplexität und Ernsthaftigkeit seiner Zeichen und seines systemischen Ansatzes liegt vor allem ein unterschiedliches Kunstverständnis und ein Generationenkonflikt innerhalb der Szene zugrunde. In den 1950er und 1960er Jahren prägte Jürgen Bötcher (Strawalde) als Mentor einen Kreis junger Künstler, darunter Penck, mit einem starken Fokus auf klassische Malerei, Einflüsse von Rembrandt, Corot und kubistischen Strömungen, und einer eher gemeinschaftlichen, handwerklich geprägten Haltung.
Penck hingegen entwickelte sich früh als analytischer, philosophisch und naturwissenschaftlich interessierter Künstler, der sich von diesem „Gemeinschaftsstil“ absetzte und einen eigenen, systemisch-abstrakten Ansatz verfolgte. Während für viele Kollegen die expressive, individuelle Handschrift und die emotionale Direktheit im Vordergrund standen, arbeitete Penck an einer universellen, reduzierten Zeichensprache, die auf Systemtheorie, Kybernetik und Informationsästhetik Bezug nahm. Dieses Konzept erschien manchen Weggefährten als zu konstruiert, verkopft oder gar als „Spielerei“, die nicht in die Tradition der expressiven Malerei passte.
Hinzu kam, dass Pencks Bildzeichen trotz ihrer Einfachheit und Wiedererkennbarkeit eine große Offenheit und Mehrdeutigkeit besitzen. Für Kollegen, die eine klare Bildaussage oder eine unmittelbar nachvollziehbare künstlerische Handschrift schätzten, wirkte diese Strategie möglicherweise beliebig oder zu wenig authentisch. Manche interpretierten die Reduktion auf Strichmännchen und Symbole als mangelnde Tiefe oder gar als ironische Brechung des künstlerischen Anspruchs.
Fazit:
Die Zurückhaltung oder Skepsis der Dresdner Künstlerkollegen gegenüber Pencks Komplexität rührt vor allem von unterschiedlichen künstlerischen Haltungen, Generationenkonflikten und einem anderen Verständnis von Authentizität und künstlerischer Ernsthaftigkeit her. Pencks systemischer Ansatz wurde von einigen als zu abstrakt und wenig greifbar empfunden, weshalb seine Zeichenwelt nicht immer ernst genommen wurde.
 |
|
|
 |
|
| Makita Trennscheibe 230 x 22,23 mm |
Reduzierte Dreieckspfeile in Pfeilbahn
Hier will es jemand sehr deutlich machen, was die Drehrichtung der Trennscheibe ist: die Pfeilbahn des Pfeils, der die Drehrichtung anzeigt, ist mit 5 reduzierten Dreieckspfeilen gefüllt.
Trennscheiben werden in Trenn- oder Winkelschleifer eingesetzt, um Werkstücke zu zerteilen, bzw. etwas abzutrennen.
Die Drehrichtung der Trennscheibe ist elementar wichtig, damit sich bei einer verklemmenden Scheibe diese aus der Schnittfuge hinaus bewegt und nicht etwa ins Werkstück hinein, was zu einem Blockieren der Scheibe und Rucken (Herumschlagen) der Maschine führt.
 |
||||||||
|
||||||||
|
||||||||
|
| Ich fragte Perplexity: Gibt es jemanden, der Paul Westons Ansatz der semantischen Visualisierung* ins Verhältnis gesetzt hat mit künstlerischen Arbeiten? Antwort: In den bereitgestellten Suchergebnissen findet sich kein Hinweis darauf, dass jemand Paul Westons Ansatz der semantischen Visualisierung explizit ins Verhältnis zu den Arbeiten von Künstlern gesetzt hat. Es gibt keine wissenschaftliche oder publizierte Quelle, die diese Verbindung direkt herstellt oder vergleichend analysiert. Sollte es solche Vergleiche geben, sind sie entweder sehr spezialisierten Publikationen vorbehalten oder bislang nicht umfassend dokumentiert worden. […] |
|
|
|
| Weitere Frage an Perplexity: Wie könnte man künstlerische Ansätze in die semantische Visualisierung integrieren? [Redigierte] Antwort: Konkret ließe sich das so umsetzen: 1. Entwicklung eines universellen Symbolvokabulars für Datenbeziehungen. In der semantischen Visualisierung könnte dies bedeuten, komplexe Datenbeziehungen durch einheitliche, leicht verständliche visuelle Codes darzustellen, so dass auch Laien die Strukturen intuitiv erfassen können. 2. Gestaltung von Visualisierungen als offene, interaktive Systeme mit mehreren Bedeutungsebenen und einer offenen Komposition: Systembilder sind nicht auf eine einzige Interpretation festgelegt, sondern lassen verschiedene Zugänge und Bedeutungen zu. Für die semantische Visualisierung bedeutet das, grafische Darstellungen so zu gestalten, |
|
|
|
3. Einsatz von reduzierten, gestischen Icons zur Darstellung von Akteuren und Prozessen – und als Träger von Handlung und Bedeutung, wobei jedes Zeichen in seinem jeweiligen Kontext eine "geistige Haltung" ausdrückt oder bestimmte Zustände oder Dynamiken symbolisiert.
4. Verschmelzung von künstlerischer Freiheit und wissenschaftlicher Systematik in der Visualisierungsmethodik. Eine Zusammenführung von semantischer Visualisierung und Kunst könnte darin bestehen, künstlerische Ausdrucksformen gezielt mit wissenschaftlichen Visualisierungsstandards zu kombinieren, um sowohl analytische Präzision als auch kreative Offenheit zu erreichen.
 |
|||||||||
|
|||||||||
|
|
|
||||||||
|
|
|
 |
26. Mai 2025 |
