 |
|
|
Instagram: drawing-log |
|
|
weblog |
|
 |
|
|
 |
||
|
||
|
||
 |
||
|
||
 |
||
|
||
 |
||
|
||
|
||
 |
 |
|
 |
|
| Tag auf Glas, Berlin Weißensee |
|
Pfeilspitze-Pfeilbahn-Unschärfe
Hier läuft die untere Pfeilspitzen-Linie derart parralel zur Pfeilbahn, dass sie praktisch als Pfeilbahn, als Verdoppelung der Pfeilbahn, gelesen wird – und man den Eindruck bekommt, einen Pfeil mit halber Pfeilspitze zu sehen.
 |
|||||
|
|||||
|
| Wie lässt sich eine visuelle Notation theoretisch fassen, die weder reine Bildlichkeit (beliebig, intuitiv) noch Text-Grammatik (linear, eindeutig) ist? Die Darsteller-Systematik arbeitet seit 30 Jahren mit einem begrenzten Repertoire von inzwischen 48 wiederkehrenden Zeichen – systematisch, dokumentierbar, wiederholbar. Aber sie bleibt im Bildraum: nicht-linear, ambivalent, kontextsensitiv. Dieser Text unternimmt einen Übertra-gungsversuch: Die zweidimensionale Semantik aus der Sprachphilosophie (Chalmers, Rabern) unterscheidet zwischen primärer Intension (epistemischer Zugang) und sekundärer Intension (tatsächliche Referenz). Kann dieses Modell auf visuelle Notation übertragen werden? Das Problem: Darsteller-Zeichnungen haben keine feste Referenz wie [vermeintlich] sprachliche Ausdrücke. Eine Zeichnungs-notation, die eine Unentschiedenheit zwischen zwei Polen darstellen will, referiert nicht auf ein Objekt – sie notiert ein Konzept. Und: auch sprachliche Referenz hat keine feste Grundlage, sondern referiert auf eine Konstruktion ("turtles all the way down") – nur dass uns das aktuell weniger bewusst ist, als bei visuellen Beispielen.* Die Erweiterung: Das Modell braucht eine dritte Dimension – die Abtastsequenz (tau). Anders als Text haben in der Zeichnung auftretende Darsteller keine vorgegebene Leserichtung. |
|
|
|
BC vs. C BA), und jede Sequenz aktiviert andere Bedeutungsnuancen. Micro-Bewegungen (das Auge pendelt lokal, liest dasselbe mehrfach) konstituieren Konstellationen – interpretierbare Einheiten, die keine scharfen Grenzen haben und sich überlappen.Das Nesting-Problem: Bedeutung variiert je nach Verschachtelungsebene, die real schon eingezeichnet (oder im Raum verbaut) ist, oder die durch das interpretierende Betrachten ("auslesen" als Begriff wäre hier problematisch) entsteht. Diese Verschachtelung ist bei Darstellern meist nicht explizit markiert (wie Klammern in Text) und selbst nicht-linear abtastbar.
Das Ergebnis: Ein erweitertes Modell
F (v, w, tau) + Nesting + Konstel-lationen, das zeigt: visuelle Notation organisiert den Zugang zu Konzepten fundamental anders als Text. Sie ist kontextsensitiv (vs. kontextfrei), nicht-linear (vs. sequenziell), und operiert teilweise "unter dem Radar" – ermöglicht Zugang zu Konzepten, die sprachlich schwer formulierbar sind.
Weiter Thema: die institutionelle Asymmetrie: Es gab einen Sonderforschungsbereich "Schriftbildlichkeit" (wie Text bildhaft wird), aber nie einen für "Bildschriftlichkeit" (wie Bild systematisch notiert)..
Mehr hier – langer Text
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||
Kunstpfeile: |
|
|
|
| Screenshot aus: "Die Dinge des Lebens" von Claude Sautet aus dem Jahr 1970. Wir sehen Michel Piccoli (von hinten) neben einer Lithographie von Gabriel Paris | |
|
Im März 1970 hatte Claude Sautets Film "Die Dinge des Lebens" in Frankreich Premiere. In einer Szene hängt an der Wand ein Lithographie von Gabriel Paris: "Circulation" (58 cm x 77 cm, Auflage 35, bessere Abbildung). Pfeile in rot, blau und gelb verbinden Strichmännchen-Figuren und Fahrzeuge zu einem komplexen Diagramm – einem visuellen System, das gesellschaftliche Flüsse und Interaktionen kartiert. Das Werk ist undatiert, muss aber vor der Filmpremiere entstanden sein: vermutlich zwischen 1967 und 1969, in einer Zeit, als in Europa parallel zueinander zwei Bewegungen an ähnlichen Problemen arbeiteten.
Ende der 1960er Jahre formierte sich beiderseits des Rheins eine erstaunliche Überzeugung: dass visuelle Systeme die Welt verändern könnten. Nicht im metaphorischen Sinne, sondern ganz
| konkret – durch bessere Kommunikation, klarere Zeichen, universell lesbare Bildsprachen. "Es gab die Hoffnung", erinnerte sich Jochen Stankowski 2023 im Gespräch mit mir [Link], "dass gutes Design helfen könnte, eine bessere zwischenmenschliche Kommunikation zu organisieren, also eigentlich auch eine aufgeklärtere Gesellschaft zu befördern." In Deutschland hieß diese Hoffnung Visuelle Kommunikation. In Frankreich nannte sie sich Figuration Narrative. Die eine systematisch-analytisch, vom Design kommend. Die andere expressiv-politisch, aus der Kunst. Beide aber teilten den Glauben an die gesellschaftliche Wirksamkeit visueller Zeichen. 1972 erschien Anton und Jochen Stankowskis Buch "Der Pfeil" [Link]. Zur gleichen Zeit lief an der Hochschule der Künste Berlin (heute UdK) ein Seminar unter Leitung von Ludvik Feller: "Nonverbale Kommunikation". Hier arbeiteten Studierende – darunter auch meine Mutter – daran, visuelle Grundelemente zu analysieren und deren Bedeutungspotential zu kartieren. Peter Senftleben formulierte im Seminarbericht 1974 [Link] die methodische Grundhaltung: "nicht vom Inhalt zur Form, sondern von den Formen zum Inhalt zu gelangen." Ein radikaler Perspektivwechsel. Statt Inhalte in Bilder zu übersetzen, sollten begrenzte visuelle Vokabulare systematisch durchgespielt werden, um ihre Bedeutungsmöglichkeiten zu erforschen. Senftleben legte sich strenge Constraints auf: Quadrat und Pfeil, maximal zwei Größen, höchstens acht Pfeile pro Bild, nur horizontale, vertikale oder diagonale Ausrichtungen. "Eine bestimmte, festgelegte Bedeutung ist in keinem Beispiel möglich", schrieb die Arbeitsgruppe. "Man kann sie übertragen in andere Dimensionen: zeitliche Abläufe, Empfindungen, geistige Zusammenhänge." Die Systematik sollte Flexibilität erzeugen, nicht Eindeutigkeit. Das Quadrat konnte Objekt, Mensch, Material, Raum bedeuten – oder auf höherer Abstraktionsebene: Stadt, Staat, Gesellschaft. Der Pfeil: Richtung, Bewegung, Energie, Zeit. Schon 1964 entwickelte der Japaner Yukio Ota sein LoCoS-System – eine visuelle Plansprache aus kombinatorischen Grundelementen. Otl Aicher entwarf die Piktogramme für München 1972. Überall das gleiche Prinzip: begrenzte Vokabulare, kombinatorische Logik, universelle Lesbarkeit als Ideal. Die Umbenennung von "Gebrauchsgrafik" in "Visuelle Kommunikation" war kein kosmetischer Akt. Sie markierte einen Paradigmenwechsel: Design nicht als Dekoration, sondern als soziale Technologie. |
|
|
|
| "Gestaltung hat eine Wirkung und eine Verantwortung", so Stankowski. Man sprach von "visueller Verschmutzung". Es gab eine andere Einstellung als heute. Frankreich: Figuration Narrative Im Juli 1964 eröffnete in Paris die Ausstellung "Mythologies quotidiennes" im Musée d'Art Moderne. Organisiert von Kunstkritiker Gérald Gassiot-Talabot und den Malern Bernard Rancillac und Hervé Télémaque, versammelte sie 34 Künstler – darunter Arroyo, Monory, Erro, Klasen. Die Schau markierte die Geburtsstunde der Figuration Narrative. Auch hier ging es um Kommunikation, aber anders. Nicht systematisch-analytisch, sondern politisch-aktivistisch. Die Künstler verwendeten Pfeile, Diagramme, Comic-Elemente, fotografische Bildausschnitte – aber nicht, um ein neutrales Zeichensystem zu entwickeln, sondern um die Massenbildsprache gegen sich selbst zu wenden. "Détournement" nannte man das: die Umkehrung der ursprünglichen Bedeutung. Gassiot-Talabot definierte 1967: "Narrativ ist jedes künstlerische Werk, das sich auf eine Darstellung in der Zeit bezieht, durch seine Schrift und Komposition." Wie Senftlebens Pfeile konnte auch die Figuration Narrative "zeitliche Abläufe, Empfindungen, geistige Zusammenhänge" visualisieren. Der entscheidende Unterschied: Die Künstler wollten nicht bessere Verständigung, sondern gesellschaftliche Transformation. Rancillac sprach vom "œil idéologique" – dem ideologischen Auge. Kunst sollte wieder "Werkzeug der sozialen Transformation" werden, gegen "die Neutralität der Pariser Schule" und den "Formalismus der amerikanischen Pop Art". Als im Mai 1968 Paris brannte, produzierten Künstler der Figuration Narrative im Atelier Populaire im Gebäude der École des Beaux-Arts Hunderte von Plakaten. Auch Gabriel Paris war dabei – er schuf "große und erstaunliche Original-Plakate", wie es in seiner Biografie heißt. 1968 verließ er seinen sicheren Job als TV-Szenograph und widmete sich fortan ausschließlich der freien Kunst. Paris' Lithografie "Circulation" steht genau an dieser Schnittstelle. Als Bühnenbildner war er gewohnt, systemisch zu denken – Räume zu organisieren, Abläufe zu planen. Seine Lithgraphie verwendet die gleichen Elemente wie Senftlebens Studien: Pfeile und Figuren (statt Quadrate). Wie die deutsche Visuelle Kommunikation kartiert sie systematisch Beziehungen, Bewegungen, Flüsse. Gleichzeitig stellte Paris ab 1968 mit Bernard Rancillac in der Galerie "Le Soleil Dans la Tête" aus – also im Umfeld der |
|
|
|
Paris war kein typischer Mai-68-Künstler. Er arbeitete seit den 1950er Jahren als Maler und Grafiker, ab 1961 als Filmausstatter. Im Mai 1968 engagierte er sich im Atelier Populaire der besetzten École des Beaux-Arts – aber anders als andere Mitglieder des Kollektivs, die radikal auf individuelle Signaturen verzichteten, blieb er Autor: seine Plakate waren "signiert und nummeriert". Das Atelier Populaire existierte nur sechs Wochen, vom 14. Mai bis zur Räumung am 27. Juni 1968.*
Wann der Druck "Circulation" entstand, ist unklar – vermutlich in den Jahren vor 1970. Die systematische Visualisierung von Flüssen, Bewegungen, gesellschaftlichen Zusammenhängen war sein Thema, unabhängig vom Mai-Aufstand.
Als Sautet den Film Ende 1969 drehte, anderthalb Jahre nach den Ereignissen, war klar: die Revolution war ausgeblieben. Die Arbeiter waren zurück in den Fabriken und De Gaulle war gestärkt aus den Wahlen hervor gegangen. Was der Film zeigt – bürgerliche Lebensentwürfe, die ihre eigenen Konventionen hinterfragen – mag Selbstreflexion oder Selbstgefälligkeit sein, vielleicht beides.
Die in der Szene an der Wand hängende Arbeit von Paris ist ein ästhetischer Verweis auf 68 und der Beweis, wie solche Ansätze recht folgenlos assimiliert und zu Wanddekoration werden können.
Die großen Hoffnungen der späten 60er Jahre hatten sich nicht erfüllt. Auch Design, Musik oder Drogen hatten nicht geholfen. Und schon gar nicht die Kunst.
"Aufklärung" war wohl auch der falsche Ansatz. Als gäbe es eine Wahrheit, die man nur richtig vermitteln müsse. Als seien visuelle Systeme (und vorrangig natürlich Texte) neutral, objektiv und universell verständlich – und nicht selbst immer schon Teil von Machtdiskursen, ästhetischen Codes, kulturellen Prägungen. Ein Quadrat bedeutet nicht überall dasselbe. Und ein Pfeil hat nicht für alle die gleiche Zeigewirkung.
"Die Gesellschaft" als Singular war eine Fiktion – und die Vorstellung, man könne sie durch ein einheitliches System formen, eine weitere. Ob durch Ideologie, Politik, Religion, Moral, Kultur: die Idee, es gäbe eine richtige Grundhaltung, die nur durchgesetzt werden müsse, trägt selbst schon autoritäre Züge. Auch wenn sie sich emanzipatorisch gibt.
Stankowskis Diagnose von 2023: "Jetzt ist die Stimmung eher gedrückt."
 |
|
 |
|
| Leider gibt es seit November 2025 nur noch diese Form der Datenvisualisierung bei meinem Server |
|
Mehr zu meiner Seitenstatistik 2025 hier.
|
||||||||||||
|
|
 |
|
|
|
|
Am 1. Januar 2026 erhielt ich von der Plattform Academia.edu eine automatische Benachrichtigung: Ich würde in einem PDF erwähnt, das von jemandem hochgeladen worden sei, der sich für Alan von Lille interessiert. Das war insofern bemerkenswert, als ich von Alan von Lille bis dahin noch nie etwas gehört hatte. Wer war das? Und warum sollte ich in einem Text über ihn erwähnt werden?
Neugierig geworden, fragte ich die Google KI: "Was hat meine Arbeit mit Alan von Lille zu tun?" Die Antwort war erstaunlich ausführlich und konkret: Alan von Lille habe in seinem Werk "De planctu Naturae" (ca. 1160-1170) eine "grammatische Kritik" formuliert, die Grammatik nicht nur als linguistisches System verstand, sondern als universelles Ordnungsprinzip. Die KI behauptete, Alan habe diese grammatische Ordnung auch auf visuelle Systeme angewendet – auf Diagramme, auf kosmologische Darstellungen, auf nicht-linguistische Notationen.
| Und genau hier, so die KI, läge die Verbindung zu meiner Arbeit mit den in Zeichnungen eingesetzten Darstellern: beide Systeme seien "regelbasierte Kombinationen" von Elementen, beide hätten eine "Grammatik". Das klang plausibel. Es klang sogar faszinierend. Es war nur leider: eine Halluzination. Bei genauerer Recherche (mit einer anderen KI, Claude von Anthropic) stellte sich heraus: Alan von Lille hatte zwar tatsächlich eine elaborierte grammatische Metapher entwickelt, aber diese bezog sich ausschließlich auf Sprache als Modell für moralische und natürliche Ordnung. Von einer "visuellen Grammatik" oder gar einer Anwendung grammatischer Prinzipien auf Diagramme oder Notationen findet sich bei Alan von Lille nichts. Die Google KI hatte offenbar zwei verschiedene Konzepte vermischt: Alan von Lilles mittelalterliche grammatische Metapher und das moderne Konzept der "visual grammar" (Kress & van Leeuwen, 1996), das erst im späten 20. Jahrhundert entwickelt wurde. Diese Halluzination ist jedoch aufschlussreich. Sie bietet die Gelegenheit, durch den Vergleich mit historischen Ansätzen den Diskurs über die Darsteller-Systematik zu präzisieren, genauere Formulierungen und Abgrenzungen zu finden. Was also hat Alan von Lille wirklich gemacht? Was ist "Grammatik"? Und lässt sich die Darsteller-Systematik sinnvoll mit grammatischen Konzepten beschreiben? Was Alan von Lille wirklich machte: Grammatik als moralische Ordnung Alan von Lille (ca. 1128–1202/03) war ein französischer Theologe und Dichter, der in Paris und Montpellier lehrte und schließlich im Zisterzienserkloster Cîteaux starb. Sein berühmtestes Werk, "De planctu Naturae" (Die Klage der Natur), ist ein Prosimetrum – eine Mischung aus Prosa und Versen nach dem Vorbild von Boethius' "Consolatio Philosophiae". In diesem Text tritt die personifizierte Natur auf und beklagt sich über die menschliche Lasterhaftigkeit, insbesondere über sexuelle "Verirrungen". Das Bemerkenswerte an Alans Text ist seine äußerst konkrete grammatische Metapher. Er beschreibt sexuelle "Abweichungen" – vor allem Homosexualität – als grammatische Fehler: • Männer, die mit Männern schlafen, verstoßen gegen die "Genus-Regel": Sie verwenden das masculine Genus, wo das feminine vorgeschrieben ist • Sie verwenden die falsche Verb-Form: Das Aktiv wird zum Passiv, wo es aktiv bleiben sollte • "Ein und derselbe Term ist sowohl Subjekt als auch Prädikat" – eine logisch unmögliche Konstruktion • Diese grammatischen Fehler heißen solecism (Syntax-Fehler) und barbarism (Wort-Fehler) Alan denkt also von Text her: Grammatik ist ein System mit klaren Regeln (Genus, Verb-Form, Syntax), und Verstöße gegen diese Regeln sind nicht nur sprachlich falsch, sondern moralisch verwerflich. Die Natur hat ihre eigene "Grammatik" – und Menschen, die dagegen verstoßen, begehen nicht nur eine Sünde, sondern auch einen sprachlichen Fehler. Diese Metapher ist für das 12. Jahrhundert typisch. Grammatik war eine der Artes Liberales (die Freien Künste des Triviums: Grammatik, Rhetorik, Logik) und wurde als grundlegendes Ordnungsprinzip verstanden. Robert Kilwardby (13. Jh.) schrieb: "Sermo totaliter signum est" – "Sprache ist vollständig Zeichen". Roger Bacon (13. Jh.) nannte das Zeichen "das Hauptinstrument aller Freien Künste". Grammatik zu verstehen hieß, Ordnung zu verstehen – sprachlich, logisch, moralisch, kosmisch. |
|
|
|
| Aber: Diese Grammatik war immer sprachlich. Es ging um Wörter, Sätze, Syntax, Verben, Genera. Alan hatte keine "visuelle Grammatik". Er hatte eine linguistische Metapher, die er auf nicht-linguistische Phänomene (Moral, Natur, Sexualität) anwendete. Das ist etwas fundamental anderes. Warum die KI das halluzinierte: Moderne "Visual Grammar" Der Begriff "visual grammar" existiert – aber erst seit dem späten 19. und vor allem seit dem 20. Jahrhundert. Zwei Hauptlinien: 1. Aloïs Riegl (1858–1905): "Historical Grammar of the Visual Arts". Der österreichische Kunsthistoriker entwickelte eine analytische Methode, um visuelle Kunst zu untersuchen. Sein Buch "Historische Grammatik der bildenden Künste" (posthum 1966 veröffentlicht, Manuskript 1897-98) beschreibt, wie man die "Syntax" visueller Elemente analysieren kann – ähnlich wie man die Syntax von Sätzen analysiert. Das ist eine moderne Analysemethode, kein mittelalterliches Konzept. 2. Gunther Kress & Theo van Leeuwen (1996): "Reading Images: The Grammar of Visual Design". Dieses Buch revolutionierte die Medienwissenschaft. Basierend auf Halliday's "Systemic Functional Linguistics" entwickelten Kress und van Leeuwen ein Framework, um zu analysieren, wie visuelle Elemente (Bilder, Layout, Farben) "wie Wörter" zu Bedeutung kombiniert werden. Sie zeigen: Visuelle Kommunikation hat Regeln – nicht beliebig, nicht zufällig, sondern systematisch. Aber: Das ist eine moderne Erkenntnis über visuelle Kommunikation, keine historische Praxis. Die Google KI hat also offenbar diese modernen Konzepte (Riegl, Kress/van Leeuwen) mit Alans mittelalterlicher grammatischer Metapher vermischt – und daraus die Halluzination generiert, Alan habe eine "visuelle Grammatik" entwickelt. Das ist nachvollziehbar: Beide Bereiche verwenden das Wort "Grammatik", beide beschäftigen sich mit Ordnungssystemen. Aber sie meinen etwas völlig Verschiedenes. Hat die Darsteller-Systematik eine "Grammatik"? Die Frage bleibt: Lässt sich die Darsteller-Systematik sinnvoll mit Grammatik-Konzepten beschreiben? Was spricht dafür: • Es gibt ein begrenztes Repertoire (ca. 48 wiederkehrende Zeichen) – wie ein Vokabular • Es gibt Kombinationsregeln – nicht jede Kombination ist sinnvoll • Es gibt Stellenwertsemantik – wo ein Zeichen steht, verändert, was es bedeutet • Es gibt Pfeile als Verbindungselemente • Es gibt Farb- und Größenmodulation Was spricht dagegen: • Es gibt keine feste Syntax (kein "Subjekt-Verb-Objekt") • Es gibt keine lineare Abfolge (keine vorgegebene Leserichtung) • Es gibt keine eindeutigen Zuordnungen (ein Zeichen kann zu mehreren "Konstellationen" gehören – interpretierbare Einheiten, die sich überlappen) • Die "Regeln" sind vage, graduell, kontextabhängig – nicht binär wie grammatische Regeln Die Darsteller-Systematik hat systematische Elemente, aber sie ist keine Text-Grammatik. Sie ist eher eine räumliche, nicht-lineare, ambivalente Ordnung – eine Topologie statt einer Syntax. Die zwei Richtungen: Von Text her vs. von Bild her Hier wird die Struktur der Halluzination erhellend. Sie zeigt zwei fundamental verschiedene Projekte: |
|
|
|
Richtung WELT• Ausgangspunkt: Grammatik (Trivium, Artes Liberales, linguistische Ordnung)
• Bewegung: Grammatik als Metapher für alles (Natur, Moral, Kosmos)
• Ergebnis: Die ganze Welt funktioniert wie ein Text (mit Regeln, mit Syntax, mit korrekten/fehlerhaften Formen)
• Denken: Text-Logik wird universalisiert
Darsteller: Von BILD
Richtung NOTATION• Ausgangspunkt: Zeichnen, bildnerische Praxis, visuelles Denken
• Bewegung: Systematisierung, Wiederholbarkeit, Dokumentierbarkeit – aber im Bildraum bleibend
• Ergebnis: Eine visuelle Notation mit systematischen Elementen (Regeln, Repertoire, Kombinatorik) – aber nicht text-förmig
• Denken: Bild-Logik mit systematischen Elementen
Das sind keine Ansätze, die sich in der Mitte treffen. Alan will die Welt als Text lesen – mit linearer Syntax, eindeutigen Regeln, binären Kategorien (richtig/falsch). Darsteller wollen systematisch zeichnen – aber ohne die Nicht-Linearität, Ambivalenz und räumliche Organisation des Bildraums aufzugeben.
Die Analogie ist also schief. Es ist nicht: "Beide haben Grammatik". Sondern: "Beide sind Ordnungssysteme, aber sie organisieren Ordnung auf fundamental verschiedene Weise."
Die produktive Fehlinformation: Was bleibt?
Die KI-Halluzination war falsch – aber sie war produktiv. Sie hat eine Frage aufgeworfen, die es lohnt zu verfolgen: Wie lässt sich eine visuelle Systematik theoretisch fassen, die weder reine Bildlichkeit (beliebig, intuitiv, nicht-systematisch) noch reine Text-Grammatik (linear, eindeutig, binär) ist?
Was Alan von Lille zeigt: Grammatik als universelles Ordnungsprinzip zu denken, ist eine starke Tradition (12. Jahrhundert und später). Aber: Diese Tradition denkt von Sprache her – sie universalisiert Text-Logik. Für eine visuelle Notation, die im Bildraum operiert, greift diese Metapher nicht.
Was moderne "Visual Grammar" zeigt: Visuelle Kommunikation hat systematische Elemente (Kress/van Leeuwen). Aber: "Visual Grammar" ist eine Analysemethode (20./21. Jahrhundert), keine Beschreibung von Bildpraxis – und sie beschreibt primär eindeutige visuelle Kommunikation (Werbung, Design, Journalismus), nicht ambivalente visuelle Notation.
Was die Darsteller zeigen: Es gibt eine dritte Möglichkeit: Visuelle Notation, die im Bildraum bleibt. Systematisch (Repertoire, Kombinationsregeln, Stellenwertsemantik), aber nicht text-förmig. Nicht-linear, ambivalent, kontextsensitiv – und gerade deshalb in der Lage, Konzepte zu notieren, die sprachlich schwerer zugänglich sind.
Die Darsteller-Systematik ist also weder Alans universalisierte Text-Grammatik noch moderne "visual grammar" im Sinne von Kress/van Leeuwen. Sie ist etwas Drittes: eine Bild-Notation mit systematischen Elementen, die aber die Bild-Logik nicht aufgibt.
Alan von Lilles grammatische Metapher funktioniert für die Darsteller nicht. Aber sie zeigt, wie verlockend es ist, von Sprache her zu denken – und wie wichtig es ist, Bild-Logik als eigenständige Form der Ordnung ernst zu nehmen.
Die Frage, wie sich diese Eigenlogik theoretisch fassen lässt – mit welchen Konzepten, mit welchen Dimensionen, mit welchen Strukturen – wird in einem weiteren Text entwickelt: Mehrdimensionale visuelle Semantik.
| Nachtrag Zur Stellung visueller Praktiken im System der Freien Künste** |
||
|
|
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||
| Im mittelalterlichen Bildungssystem gehörten Malerei und Bildhauerei NICHT zu den Sieben Freien Künsten (Artes Liberales), sondern zu den handwerklichen Künsten (Artes Mechanicae). Die Begründung: Freie Künste trainieren den Geist durch Theorie und universelle Prinzipien (Grammatik, Rhetorik, Logik, Arithmetik, Geometrie, Musik, Astronomie), während mechanische Künste die Hand trainieren und äußere Dinge produzieren. Bildende Kunst galt als körperliche Arbeit – eine Kategorisierung, gegen die Künstler wie Leonardo da Vinci noch im 16. Jahrhundert kämpften, um Anerkennung als intellektuelle Tätigkeit zu erlangen. |
|
|
|
 |
||||||
|
||||||
|
||||||
|
![LP 2202 - Lieblingspfeil Nr. 2202 [Detail] von Hannes Kater](../grafik/aktuell_0001a071/2025-12-29_Karte_mit_Tannenbaeumen+Pfeilunschaerfe_w1_a1_Detail_a3_pb240.png) |
|
 |
|
| "Auf nach Eberswalde" – Zitat von der Rückseite der Postkarte |
|
Pfeil-Baum-Unschärfe
Immer wieder um Weihnachten herum versuche ich neue Beispiele für eine Pfeil-Tannenbaum-Unschärfe zu finden und hier im Blog zu präsentieren.
Diesmal: ein Mischwald, dessen Nadelbäume in der Formfindung kaum von Pfeilen zu unterscheiden sind – und mitten drin ein Eber.
Diese Umsonst-Postkarte, verantwortet von der Stadt Eberswalde – der Eber ist das Wappentier der Stadt – soll für die Stadt und die sie umgebenden Wälder werben und wurde "gefördert aus Mitteln des Bundes und des Landes Brandenburg im Rahmen der Gemeinschaftsaufgabe "Verbesserung der regionalen Wirtschaftsstruktur" – GRW-Ifrastruktur."
Eine Pfeil-Irgendwas-Unschärfe liegt immer dann vor, wenn man nicht sicher entscheiden kann, ob man nun einen Pfeil oder irgendetwas anderes vor sich hat – was vor allen Dingen dann interessant wird, wenn der Kontext nicht mit als Deutungshilfe herangezogen werden kann, bzw. werden soll.
Der tradierte Text* zur Pfeil-Tannenbaum-Unschärfe:
"Ist ein Weihnachtsbaum nicht eigentlich ein nadelnder Pfeil, der die ideelle Fähigkeit – bzw. Sehnsucht – des Menschen, Irdisches und Überirdisches, also den Abstand zwischen hier und Himmel, beliebig zu durchmessen, symbolisiert?"
(Das ist ein, für unseren Anlass, vorsichtig angepasstes Klee-Zitat.)
 |
|
 |
|
| Salon Magazine #30, Cover von Peter Piller | |
|
Hartmut Neumann hat, neben mir, die folgende Künstlerinnen und Künstler eingeladen, Arbeiten für je 4 Seiten des Magazins beizusteuern:
Thomas Arnolds, Paula Baader, Claudia Bartholomäus, Tim Berresheim, Peter Bömmels, Tatjana Doll, Ambra Durante, Harald Falkenhagen, Simone Haack, Thomas Hartmann, Nschotschi Haslinger, Anton Henning, Johannes Hüppi, Michael Kalmbach, Eden Nael Liedtke, Nanne Meyer, Lutz Möller, Alex Müller, Herbert Nauderer, Hartmut Neumann, Sophie Pape, Simon Pasieka, Ulrich Pester, Stefanie Popp, Julia Schmid, Sibylle Springer, Ralph Schuster, Gert und Uwe Tobias und Friedemann von Stockhausen.
Meine 4 Zeichnungen sind – als Tageszeichnungen eingestellt – hier zu sehen:
Seite 1, Seite 2, Seite 3 und Seite 4.
Daten:
ISBN: 978-3-89770-605-7
Website des Salonverlags
 |
|
![LP 2201 - Lieblingspfeil Nr. 2201 [Detail] von Hannes Kater](../grafik/aktuell_0001a071/IMG_5642_a1_w2_a3_pb240.png) |
|
| Lieblingspfeil Nr. 2201 Antipode zum Amazon Pfeil Wirkt deutlich schlechter gelaunt als der omnipräsente Amazon Pfeil (Abbildung hier). Und weil die nicht angebundene Pfeilspitze nicht nach unten zeigt, trägt die negativ gekrümmte Pfeilbahn wenig zur Zeigedynamik bei. |
|
Kunstbiografische Verortung
Ich habe mein Kunststudium 1991 begonnen – und das Konzept der visuellen Notationen für meine Zeichnungen 1995/96 entwickelt und zeichne seitdem kontinuierlich. Was hatte ich mir damals erhofft? Dass kontinuierliche, eigenständige künstlerische Arbeit außerhalb der Marktlogik möglich sei. Dass sich durch beharrliches Arbeiten etwas aufbaut, das Bestand hat. Dass man mit subversiven Strategien – Appropriation von Formaten, Infiltration von Strukturen, Nutzung von Nischen – handlungsfähig bleibt.
| Diese Hoffnungen haben sich nur teilweise erfüllt: die Arbeit existiert, das Archiv wächst, die Praxis trägt sich. Aber die Rahmenbedingungen haben sich fundamental verändert. Was damals als subversive Taktik galt – Flexibilität, Projektförmigkeit, Selbstorganisation, Nutzung des aufkommenden Internets – wurde zur Norm der Prekarisierung. Meine Praxis hat überlebt, aber nicht weil die erhofften Freiräume und Anknüpfungspunkte entstanden sind, sondern trotz ihrer Auflösung. "Subversiv" war einmal ein positiv besetzter Begriff. Die historische Avantgarde – von Dada über die Surrealisten bis zu den Situationisten – hatte vorgeführt, dass künstlerische Praktiken etablierte Ordnungen destabilisieren können. In der Musik galt Ähnliches – von Punk bis zu experimentellen Formen schien Auflösung mit Emanzipation verknüpft. Doch bereits Anfang der 1990er Jahre zeigte sich, dass subversive Gesten nicht zwangsläufig emanzipatorisch wirken – Diedrich Diederichsens Text "The Kids Are Not Alright" (erstmals 1992) thematisierte, wie rechte Rockmusik dieselben Strategien nutzte, die einst als progressiv galten. Biografischer Hintergrund: die unerfüllten 68er-Hoffnungen Diese Erfahrung hat eine tiefere biografische Wurzel, die ich damals – vor über dreißig Jahren, beim Beginn meiner künstlerischen Arbeit – nicht bewusst mit den eigenen Kunsthoffnungen in Zusammenhang brachte: meine Kindheitserfahrung des Zerfließens der utopischen Versprechen der Aufbruchszeit Ende der 60er Jahre. Ich bin Ende der 1960er Jahre in einer großen Westberliner Wohngemeinschaft aufgewachsen – sieben Erwachsene, sieben Kinder, mit Hendrix und den Doors – und |
|
|
|
| "Ho-Ho-Ho-Chi-Minh" als Rhythmus des Türklopfens. Ich habe als Kind beides atmosphärisch absorbiert: die euphorische Phase (mit sechs Jahren auf Demonstrationen, Erwachsene, die "Wir sind eine kleine radikale Minderheit" skandierten), und dann, ab etwa 1973, in der prägenden Phase zwischen acht und zehn Jahren: das Zerfließen der Hoffnungen. Nicht als abstrakte politische Niederlage, sondern als konkrete emotionale und körperliche Erfahrung im Alltag – Beziehungen und Freundschaften zerbrachen, Geld wurde plötzlich Thema, die utopischen Strukturen lösten sich auf. Manche – auch meine Mutter – konnten später nicht mehr erklären, "wie sie da hinein geraten waren". Das ist, so spezifisch und konkret, keine Generationenerfahrung, sondern eine seltene biografische Konstellation: ich trage Reste dieser Hoffnung in mir, aber die Ernüchterung war die prägende Erfahrung. Ich habe die subversiven Versprechen gekannt – nicht theoretisch, sondern gelebt, im Alltag –, und dann ihr Scheitern mitverfolgt. Vor über dreißig Jahren, beim Beginn der künstlerischen Arbeit, war mir diese Verbindung nicht bewusst: dass meine Kunsthoffnungen strukturell den 68er-Hoffnungen ähnelten – und dass deren Scheitern vielleicht etwas über meine eigene Zukunft aussagen könnte. Von Subversion zu Disruption Die Diagnose hat sich inzwischen verschärft, die Entwicklung ging weiter: Was als emanzipatorische Kritik begann – Forderungen nach Autonomie, Flexibilität, Kreativität, Auflösung starrer Hierarchien – wurde vom Kapitalismus absorbiert und zur Legitimation für Prekarisierung genutzt.* |
|
|
|
Und eine Beschleunigung dieser Entwicklung ist spürbar: Finanzkrise 2008, die Prekarisierung ganzer Gesellschafts-schichten. "Wir schaffen das" 2015 und das anschließende Scheitern solidarischer Politik. Gescheiterte Klimapolitik trotz wissen-schaftlicher Evidenz. Trump 2016 und die Normalisierung autoritärer Disruption. Und jetzt Trump 2.0: die Tech-Milliardäre des Silicon Valley – Musk, Thiel, Andreessen – bekennen sich offen zu einer Allianz mit autoritärer Politik. Die Ideologie, die Institutionen als Hindernisse versteht, hat gesiegt.
Was früher als emanzipatorisch galt (Strukturen aufbrechen), ist heute eine Waffe gegen demokratische Errungenschaften.
Die Position heute
Die am 05.12. 2025 beschriebenen Strategien [Link] operieren nach dieser mehrfachen Ernüchterung: weder haben sich die erhofften Befreiungen eingestellt (weder bei den 68ern, noch meine eigenen Kunsthoffnungen vor dreißig Jahren), noch gibt es ein erkennbares Gegenüber, gegen das man subversiv handeln könnte. Die Disruption kommt heute von oben, nicht von unten.
Meine Strategien sind pragmatisch: ich arbeite mit dem, was verfügbar ist, hausend in den strukturellen Überresten dessen, was einmal viel versprach. Ich mache einfach weiter. Was sich zeigt, zeigt sich.
|
 |
|
![LP 2200 - Lieblingspfeil Nr. 2200 [Detail] von Hannes Kater](../grafik/aktuell_0001a071/IMG_5598_ob_a3_detail_pb240.png) |
|
 |
|
| Hinweis auf eine Leuchtmittelsammelkiste bei einem Discouter in Berlin |
|
Handgezeichneter asymmetrischer Pfeil
Aus der Nahsicht erstaunlich unpfeilig wirkt dieser handgezeichnete Pfeil auf einem Hinweisschild in einer Filiale in einem Berliner Discounter: durch die Asymmetrie, die unschaubere Außenkontur und die skizzenhafte Füllung des Pfeils verliert er entscheident an Zeigewirkung.
 |
||||
|
||||
|
 |
|
|
|
| Rolltreppen in einem Baumarkt in Berlin | |
|
da, wo es zu Überschneidungen kommen kann, werden nur jeweils 2, statt 4, Pfeile eingesetzt.
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||||
ALT/OLD, 10.12.2024, Öl auf Holz, 30 cm x 58 cm
Zwei Pfeile – mit über die Bildfläche hinausweisenden, also abgeschnittenen, Pfeilspitzen** – zeigen entweder die Ausdehnung von "HIRN" – auf der Bildfläche oder dem Bedeutungsraum des Bildes – an, oder/und sie setzen "Hirn" in Verbindung mit den Arbeiten links und rechts davon:
Links:
wolken + muttertechnick, 8.12.2024
Zu lesende Texte:
"KEINE IDEALE MEHR WOLLEN MÜSSEN"
"DAS MUSS AUFHÖREN!
2 Elemente (Öl auf Holz und Bunststift auf Papier), zusammen 52 cm x 91 cm
Rechts:
heute nacht gedacht, 11.12.2024
Zu lesende Texte:
Buntstift auf Papier, 50 cm x 70 cm
Zu lesender Text:
"DASMUSSaufhören"
niemehrkämpfen wollen"
"NIE MEHR KRIEGERINSEINMÜSSEN"
"IPREFERNOTTO"
"NICHTS GEPLANT HABENMÜSSEN"
"BITTEKEINEUTOPIEN!"
"ART IS EASY"
"MUSS NICHT"
"ALTICHIRNEU"
"DAZUGEHÖREN"
"KÖRPERLEIBLICH FÜHLENDENKEN"
Die Anordnung der Arbeiten scheint der (behaupteten) Entstehungszeit zu folgen: die linke Arbeit ist früher entstanden, als die Mittige, die wiedrum früher entstanden ist, als die rechts.
Der Pressetext zur Ausstellung spricht von einer "monumentalen Rauminstallation"... wobei die Wirkung wegen der geringen Größe der insgesamt ausgestellten 174 Arbeiten nicht monumental ist. Auffallend hingegen ist der Pragmatismus, mit dem ein Band über Nischen, Fensterfronten und Treppenstiegen gehängt wurde.
Die Anmutung der einzelnen Arbeiten ist ähnlich pragmatisch: mit einfachsten Mitteln werden Worte, Phrasen und/oder einfache Bildfindungen auf Holz oder Papier gebracht...
Der positivste Aspekt der Ausstellung ist eine Werbung für eben diesen Pragmatismus...
Nachtrag (weil ich meine Punkte nicht [genug] ausgeführt hatte):
Den klassischen Cahn-Ansatz (vage Figürlichkeit, vage psychologisch aufgeladen – dazu bunt mit vager Farbbedeutung: das Ergebnis hat etwas von einem routinierten und irgendwie vertraut erwartbar wirkenden Raunen) habe ich in den letzten 35 Jahren viel zu oft, meist natürlich etwas unroutinierter, bei Studierenden in den Malerei-Grundklassen der Kunsthochschulen gesehen – und empfand das immer schon als Sackgasse, also als wenig entwicklungsfähig.
Die aktuellen Textarbeiten von Cahn kranken für mich (auch) an einem Ästhetizismus: sie sind zu hübsch, zu nett, zu pleasant, zu gekonnt ungekonnt, bzw. zu gekonnt absichtslos.
Siehe Abbildung links mit "ABER ABER ABER" und "zeichnen".
Vgl. dazu alternativ mit z.B. LP_2000, der diese Anmutung so gar nicht hat.
Es gibt zudem eine Tradition, und innerhalb dieser Tradition entwickelte Kriterien, des Bad Painting, die Cahn nicht zu interessieren scheint: schwierig.
Interessant ist da auch der Vergleich mit der Ökonomie der tags und der Graffiti im öffentlichen Raum: die durch Illegalität notwenige Anbringungssgeschwindigkeit führt oft zu einer pragmatischen, ungehübscht wirkenden, Realisierung.
Und wenn mir, mit meiner Kunstbiografie, etwas als "monumentale Rauminstallation" angepriesen wird, dann erwarte ich einfach etwas anderes.
| Drei Modi des Schreibens über Kunst |
| Wie lässt sich produktiv über Kunst schreiben, ohne in die Fallen des rein Subjektiven oder scheinbar Objektiven zu tappen? Drei grundlegende Haltungen erweisen sich als tragfähig.* Die behauptende Analyse Dieser Modus verzichtet auf aufwendige Begründungsapparate und setzt stattdessen auf die Evidenz der präzisen Beobachtung. Die Erkenntnis liegt in der Qualität der Wahrnehmung selbst – eine gut formulierte Behauptung trägt ihre Plausibilität bereits in sich. Das bedeutet nicht Willkür, sondern ein Vertrauen darauf, dass sich argumentative Zusammenhänge durch die Schärfe der Formulierung erschließen. Die Begründung vollzieht sich performativ im Akt des Benennens. Das affektive Moment Kunstrezeption ist nie rein kognitiv. Es gibt eine Dimension der Erfahrung, die sich der Rationalisierung entzieht: diese Haltung |
|
|
|
| akzeptiert das eigene körperliche und emotionale Verhältnis zum Werk als legitimen Erkenntnismodus, einschließlich der biografischen Kontingenz, die jede Wahrnehmung prägt: Geburtsort, familiäre Prägungen, finanzielle Möglichkeiten, Ausbildungswege – gerade im Kunstfeld ist die Frage "bei wem hast du studiert?" oft entscheidender als jede methodische Schulung. Diese biografischen Zufälligkeiten sind nicht zu rechtfertigen, aber sie strukturieren fundamental, was und wie man sieht. Hier zeigt sich eine Nähe zu Susan Sontags Kritik an der übermäßigen Interpretation – die Anerkennung, dass manche Aspekte der Kunsterfahrung im Bereich des Unmittelbaren, Sinnlichen und biografisch Sedimentierten verbleiben sollten. Das Ausgeschlossene sichtbar machen Jeder etablierte Diskurs blendet bestimmte Aspekte aus. Diese dritte Haltung richtet ihre Aufmerksamkeit auf das, was |
|
|
|
Die Produktivität dieser drei Modi liegt in ihrer gleichzeitigen Aktivierung: Sie vermeiden sowohl naive Subjektivität als auch die Illusion objektiver Kriterien, indem sie unterschiedliche Wissensformen integrieren. Roland Barthes entwickelte in "Writing Degree Zero" (1953) eine ähnliche Position zwischen vermeintlich neutraler Sprache und individualistischem Stil: die "écriture" als dritte, historisch situierte Schreibweise, die weder pseudoobjektive Beschreibung noch reine Expressivität anstrebt, sondern eine bewusste Positionierung im Feld der diskursiven Möglichkeiten.
|
|
||||||||
|
|
 |
|
|
|
| Wie ein Croissant gestalteter Flakon eines nach Gebäck riechenden Parfüms von Lidl | |
|
Eau de Croissant, ein Duft in einem croissantförmigen Flakon, der – naheliegend – nach Croissants riechen soll und von der Parfümeurin Sarah McCartney für eine Marketingaktion* von Lidl USA entwickelt und Anfang Dezember bei einem Gewinnspiel verlost wurde.
Vgl. mit diesem Eintrag zu einem siebengliedrigen Croissant
Vgl. a. mit:
Was zu Darsteller *01 Gehirn 05
Mehr Croissant-Referenzmaterial:
28.10.2024, 14.10.2024, 14.09.2022, 05.01.2019, 05.09.2016
Maskengehirn:
05.01.2022, 26.09.2021
Als Platzhalter für ein "C":
03.10.2019, 13.09.2019
Waisen der Welterzeugung:
31.03.2018
 |
|
 |
|
 |
|
| An ein Klingelschild geklemmte Visitenkarte |
|
Pfeil mit gefüllter Dreiecksspitze
Visitenkarte mit handgezeichnetem Pfeil – man sieht noch die Spuren der Kugelschreibermine im Papier, als es zu einem Aussetzer (kein Farbübertrag) kam.
Interessant ist hier die wie die skizzenhafte Füllung der Dreiecksspitze sich auch an der Ausrichtung der Schenkel des Pfeilspitzendreiecks orientiert.
|
|||||||||||||||||||||
| Es gibt künstlerische Praktiken, die sich den gängigen Kategorien entziehen. Sie sind weder das eine noch das andere, sondern operieren in Zwischenzonen: zwischen System und Drift, zwischen Notation und Bild, zwischen Festlegung und Mutation. Was sie auszeichnet, ist weniger eine formale Eigenschaft als eine Haltung zur Arbeit selbst – eine Art, mit Material, Zeit und den eigenen Setzungen umzugehen. Diese Haltung lässt sich in mehreren Strategien beschreiben: Arbeiten ohne Teleologie Die Arbeit zielt nicht auf ein Endergebnis. Es gibt kein „fertiges" Werk, das alle vorherigen Versuche zusammenfasst oder übertrifft. Stattdessen: kontinuierliche Produktion, bei der jede einzelne Arbeit weder Vorbereitung noch Höhepunkt ist, sondern Teil eines fortlaufenden Prozesses. Man arbeitet nicht auf etwas zu, man arbeitet in etwas hinein. Akkumulieren ohne Hierarchie Es geht nicht so sehr um einzelne Resultate, sondern um das Ganze als akkumuliertes Feld. Frühere Arbeiten, Wiederholungen, Abweichungen, Zufallsfunde – alles wird Teil des Systems. Es gibt keine „falschen" Entscheidungen, die man rückgängig machen müsste, keine Sackgassen, die man vermeiden sollte. Jede Setzung bleibt gültig, wird integriert, reorganisiert. Das Material wächst nicht linear, sondern durch Schichtung und Rekombination. Organisieren ohne finale Abschlüsse Das Material wird geordnet, aber nicht endgültig abgeschlossen. Systeme entstehen – Inventare, Notationen, Regelwerke – aber sie bleiben offen für Verschiebungen. Es gibt provisorische Enden, Pausen, Zwischenstände, aber keinen Punkt, an dem man sagen könnte: „Jetzt ist alles erfasst." Jede neue Arbeit könnte das System erweitern, umkonfigurieren. Die Organisation ist anpassungsfähig, nie final. |
|
|
|
| Übertragen ohne Treue Wenn etwas von einem Bereich in einen anderen übertragen wird – von Sprache in Bild, von Erfahrung in Notation – geht es nicht nur um Äquivalenz. Die Übertragung ist kein Versuch, „dasselbe anders zu sagen", sondern eine Transformation, die Verlust akzeptiert und produktiv macht – und auf Zugewinne hofft. Was durch die Übertragung entsteht, ist nicht möglichst treu zum Ausgangsmaterial, sondern eigenständig anders. Beharren als Bewegung Man macht weiter – und jedes Weitermachen birgt das Potential für Veränderungen: jede neue Arbeit kann Parameter im System verändern. Beharren bedeutet hier nicht Erstarren, sondern Bewegung: am Material bleiben, im Fluss sein, nicht aufhören. Dieses Beharren ist kein Stillstand, sondern Lebensvollzug. Zeit als Substanz Das System ist nicht etwas, das in der Zeit entsteht – die Zeit ist das System. Jahrzehnte kontinuierlicher Arbeit sind keine äußere Bedingung, sondern konstitutiv. Jede Arbeit trägt die Entscheidungsgeschichte aller vorherigen. Man kann nicht vorausspringen, nicht beschleunigen, nicht nachträglich korrigieren. Die Praxis baut sich nur auf, indem man durchgeht – Tag für Tag, Schritt für Schritt. Exzess als Widerstand In einer Welt, die Kürze, Prägnanz und Sofort-Lesbarkeit fordert, produziert diese Praxis bewusst zu viel: zu viele Arbeiten, zu komplex organisiert, zu wenig hierarchisiert. Das ist keine Provokation, sondern eine strukturelle Verweigerung. Die Arbeit fügt sich nicht in gegebene Formate ein. Sie verlangt Zeit, Geduld, die Akzeptanz von Unvollständigkeit. |
|
|
|
Die oben aufgezählten Strategien beschreiben eine Haltung und die Praktiken, die daraus entstehen: wie es ist, in etwas zu arbeiten, das weder Anfang noch Ende hat, das sich weder verbessert noch verschlechtert, sondern nur fortsetzt.
Man nutzt dabei Räume und Strukturen, die andere kontrollieren – Plattformen, Formate, Mechanismen der Sichtbarkeit. Man infiltriert sie, macht sie nutzbar für die eigenen Zwecke. Das setzt ein Bewusstsein voraus: für Machtverhältnisse, für verfügbare Ressourcen, für die Grenzen des eigenen Handelns. Das ist nicht resignativ, sondern pragmatisch – eine realistische Einschätzung dessen, was möglich ist und was nicht.
Diese Praxis operiert nicht aus einer Position der Stärke. Wer wenig Kontrolle und Einfluss hat, muss findig sein: Man borgt sich Formate, appropriiert Logiken, nutzt Zwischenräume. Das ist keine List im Sinne von Täuschung, sondern eine List der Ohnmacht – man arbeitet mit dem, was verfügbar ist, geht in die Lücken, die sich öffnen.
Es ist auch eine Praxis in Ruinen – nicht weil etwas zerstört wurde, sondern weil die Werkzeuge (Bild- und Textproduktion, Akkumulation) aus anderen Zeiten und Kontexten stammen und ihre ursprünglichen Versprechen verloren haben.
Vielleicht ist das die angemessene Form für künstlerische Arbeit heute: Nicht kämpfen, nicht trauern, nicht hoffen?** – sondern die Lage annehmen und weiter machen. Mit dem, was verfügbar ist, in der Zeit, die man hat. Nicht um anzukommen, sondern um durch die Arbeit etwas zu verstehen: über sich selbst, über das Material, über die Art, wie man mit anderen und mit den Strukturen koexistiert. Wenn etwas daraus entsteht, dann nicht als Abschluss, sondern als Wegmarke dieses Durchgangs.
 |
|
 |
|
|
|
| Logo einer Entsorgungsfirma, fotografiert in Berlin Weißensee | |
|
Pfeile mit gepunkteter Pfeilbahn
Mit der angedeuteten Recycling-Thematik (Kreislauf) ist das hier ein typisches Logo für eine Entsorgungsfirma, speziell isthier aber der Übergang der Pfeilbahn in Punkte, weil die Punkte, wegen der unklaren Räumlichkeit der abbiegenden Pfeile, eine Fläche markieren, die breiter zu sein scheint, als die Pfeilbahn; die Pfeilbahn also diffundiert.
Müsste ein ehrlicher Recycling-Pfeil nicht in die Entropie weisen, statt aus ihr (Zeigerichtung) zu kommen?
 |
|
 |
|
 |
|
| Wild plakatiertes Plakat in Berlin, Prenzlauer Berg |
|
Pfeil als U-Verlängerung
Das ist schon nachvollziehbar, was hier mit dem "U" vom UNDER BERLIN FILM FESTIVAL gemacht wird – aber trotzdem wirkt es uninspiriert und lame... auch wie sich an das umgekehrte "U" der Pfeil anschließt macht es nicht besser.
Interessant: das Plakt wurde mit transparenten Paketklebeband auf ein anderes Plakat geklebt, das, auch nicht offiziell, mit Tapetenkleister auf einen Verteilerkasten platziert wurde.
 |
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| Hinweise an der Fassade eines Hauses auf einen Edeka-Markt in Berlin Tempelhof-Schöneberg (oben) und auf die Parkhauseinfahrt (unten) | |
|
Gereihter reduzierter Dreieckspfeil
Selten: reduzierte Dreieckspfeile mit unterschiedlicher Stärke in 3er Reihe, aber nicht gleichmäßig dynamisch wachsend.
Unten:
Das angedeutete Hausdach über dem "P" des Parkhausschildes wirkt neben dem gedoppelten reduzierten Dreieckspfeil noch mehr wie ein reduzierter Dreieckspfeil, als sowieso schon.
 |
|
 |
|
|
|
| Hinweis auf ein Restaurant und Café in Berlin Charlottenburg | |
|
Pfeil mit Dreifach-Spitze
Eine dreifache, nicht an die Pfeilbahn angebundene, Pfeilspitze, deren Pfeilbahn aus senkrechten Strichen zusamgesetzt ist, die jeweils breiter wirken, als die Pfeilspitzen.
Hinweis auf – und Werbung für – ein Restaurant in Berlin Charlottenburg in einer unübersichtlichen Baustelle unter der S-Bahnbrücke über die Bleibtreustraße.
 |
|
 |
|
| Tastatur einer mechanischen Schreibmaschine |
|
Pfeil mit Querstrichen in der Pfeilbahn
Die rote Taste mit dem Pfeil mit drei Querstrichen einer mechanischen Schreibmaschine diente vielleicht dem Papiertransport?
Fotografiert habe ich die historische Schreibmaschine im Europäischen Zentrum der Solidarität in Danzig, wo man sich in einer gut gemachten Ausstellung über die Solidarnosc und die Zeit des Kriegsrecht in Polen informieren kann.
 |
|
| Niklas Luhmanns Theorie symbolisch generalisierter Kommunikationsmedien beschreibt, wie moderne Gesellschaften Komplexität handhabbar machen. Er nennt meist fünf zentrale Medien: Geld, Macht, Liebe, Kunst und Wahrheit. Jedes Medium ermöglicht Kommunikation in einem gesellschaftlichen Funktionssystem – Wirtschaft, Politik, Intimbeziehungen, Kunstsystem, Wissenschaft. Meine seit 1995 entwickelten Darsteller – meine wiederkehrende Zeichen in den Tageszeichnungen – funktionieren strukturell ähnlich: komplexe psychische und soziale Zusammenhänge werden mit handhabbaren Symbolen – den Darstellern – auf dem Papier aufgeführt. Doch während Luhmanns Medien gesellschaftliche Systeme bedienen, kartografieren meine Darsteller meinen individuellen Ansatz.Ein Vergleich zwischen Luhmann und mir zeigt durchaus Überschneidungen: Luhmanns Liebe wird bei mir von *02 Herz (fühlen, lieben, ahnen) und *06 Herzbombe (grollen, leiden, hassen) übernommen. Luhmanns Macht übernehmen bei mir *48 Macht und *13 Das große Andere (Normen, Gesetze, Zwänge). Luhmanns Geld übernimmt, naheliegend, bei mir *12 Geld (Besitz, profitorientiertes Handeln). Luhmanns Kunst wird bei mir zu *45 Kunst und *09 Bild (Muster, Vorstellungen, Ideen). Aber: für Luhmanns Wahrheit habe ich keinen naheliegenden Darsteller. |
|
|
|
| Nach über 7000 Zeichnungen seit 1996 entstand also kein Darsteller für "Wahrheit" oder "Wissenschaft"? Das ist keine Lücke, sondern strukturell bedingt. Luhmanns Wahrheitsmedium gehört zur Wissenschaft – einem System, das durch die binäre Codierung wahr/falsch operiert und nach Allgemeingültigkeit strebt. Immerhin gibt es seit <2017 den Darsteller *41 Grosses P (technokratisch, kunstfern), was entweder als Feldzeichen und / oder Attribut Konstellationen kommentiert, oder meinen Darsteller *04 Mainstream (-Gehirn) mit einer Zusatzinformation versieht. Denn meine Tageszeichnungen operieren anders. Sie sind phänomenologische Notationen: Sie halten fest, wie sich Existenz anfühlt, nicht wie sie objektiv ist. Sie erheben keinen Wahrheitsanspruch, sondern zeigen momentane Konfigurationen. Dazu setze ich noch das "=" (Gleichheits-zeichen) ein. Allerdings funktioniert es grundlegend anders als wissenschaftliche oder logische Gleichheit. Es behauptet nicht universelle Gültigkeit oder mathematische Identität. Stattdessen setzt es momentane Identität durch Zeigen: "Das ist das – jetzt, hier, auf diesem Blatt." Nicht als Aussage, die verifiziert werden könnte, sondern als Setzung durch Präsenz. Zeigen statt Beweisen Das "=" operiert nicht im Register der Argumentation oder des Beweises, sondern der Anwesenheit. Es sagt nicht "X ist gleich Y, weil...", sondern "X = Y" – als visueller Umstand auf dem Papier. Das entspricht einer älteren Bedeutung von Wahrheit: dem griechischen Aletheia (Unverborgenheit). |
|
|
|
Wo Wissenschaft objektiviert und verallgemeinert, konkretisiert die Zeichnung und individualisiert. Wo wissenschaftliche Wahrheit von der Person abstrahieren muss (eine wahre Aussage gilt für alle), bleibt mein "=" an die persönliche Perspektive gebunden. Es zeigt nicht wie es ist, sondern wie es sich zeigt – jetzt.
Was die Differenz zeigt
Luhmanns Kommunikationsmedien ermöglichen gesellschaftliche Funktionssysteme. Meine Darsteller ermöglichen verkörperte, visuelle Selbstreflexion. Beide Ansätze reduzieren Komplexität – aber für unterschiedliche Zwecke.
Die Abwesenheit von "Wahrheit" als Darsteller – bei gleichzeitiger Präsenz des "=" – zeigt: Es gibt Formen symbolischer Komplexitätsreduktion, die nicht auf Allgemeingültigkeit zielen. Die nicht kommunizieren wollen, was wahr ist, sondern was sich zeigt. Die nicht beweisen, sondern da sein lassen auf dem Papier.
Fehlt also was? Nein. Es gibt das nicht, was – bis jetzt – nicht gebraucht wurde. Wenn Luhmanns Medien zeigen, wie Gesellschaften sich selbst organisieren, zeigen meine Darsteller, wie ein verkörpertes Bewusstsein sich selbst beobachtet – ohne Anspruch auf Wahrheit, aber mit Anspruch auf Präsenz: Das, was gezeichnet ist, ist – solange es gezeichnet ist.
| Nach Luhmann ist Kommunikation grundsätzlich unwahrscheinlich. Der Default ist also Nicht-Verstehen. Warum sollte jemand begreifen, was ich meine? Die symbolisch generalisierten Kommunikationsmedien (Geld, Macht, Liebe, Wahrheit, Kunst) sind evolutionär entstandene Lösungen für dieses Problem: Sie machen Unwahrscheinliches wahrscheinlicher. Das klingt pessimistisch, ist aber analytischer Realismus: gerade weil Kommunikation so unwahrscheinlich ist, wird interessant, wie sie trotzdem funktioniert. Meine Zeichenpraxis antwortet auf ein verwandtes, aber kleineres Problem – und erhebt nicht den Anspruch, eine soziologische Theorie zu sein. Luhmann erklärt gesellschaftliche Kommunikations-systeme. Ich entwickle ein persönliches Notationssystem. Mein Ausgangspunkt ist: Universelle Verständlichkeit ist unerreichbar – das gilt um so mehr für ein zeichnerisches System, das sich aus der täglichen Praxis entwickelt eines Menschen entwickelt.. |
|
|
|
| A.R. Pencks Behauptung, sein "Standart"-System sei allgemein verständlich wie Verkehrsschilder*, halte ich für naiv oder für Publikumsblendung. MeineDarsteller funktionieren primär für mich, in meiner Praxis, meinen Prozess auf dem Papier. Das ist keine Resignation, sondern methodischer Realismus. Mein zeichnerisches Denken organisiert sich auf dem Papier, entwickelt eigene Strukturen, schafft Spannungen und manchmal Schönheit – aber es zielt nicht auf universelle Kommunikation. Es zielt – neben einer, dann doch für eigentlich jeden nachvollziehbarer, ästhetischer Organisation – auf Selbstverständigung: Wie kann ich mit der Hand zeichnerisch und (final) nicht linear organisiert denken, ohne dass dieses Denken sprachlich limitiert ist? Kommunikation als nachträgliche Möglichkeit Das schließt Kommunikation mit und über das Zeichnen nicht aus – aber sie kommt nachträglich, nach dem zeichnerischen Denken, dem Finden von Konfigurationen, der Organisieren auf dem Papier. |
|
|
|
Die Zeichnungen werden ausgestellt, in Heften publiziert, im Netz geteilt – nicht weil sie für alle funktionieren würden, sondern weil sie zeigen: Man kann so arbeiten. Man kann zeichnerisch denken, ohne dass dabei Kunst im herkömmlichen Sinne entstehen muss oder Theorie im akademischen Sinne.
Luhmann erklärte, wie gesellschaftliche Kommunikation trotz ihrer Unwahrscheinlichkeit gelingt. Ich zeige, wie persönliche Selbstverständigung jenseits universeller Verständlichkeit funktioniert. Das ist ein anderer Maßstab, ein kleinerer Anspruch – aber kein pessimistischer.
|
||||||||
|
 |
|
 |
|
|
|
| Hinweis auf den Eingang eines Pflegeheims in Berlin Charlottenburg | |
|
Irritierender Dreieckspfeil
Ein reduzierter Dreieckspfeil, der nicht genug unterschieden ist von zwei Linien, die die Straßenzüge eines Eckhauses in Berlin Charlottenburg darstellen sollen – und nun so wirken, als seien das Ärmchen, die aus den Seiten des Dreieckpfeils wachsen.
 |
|
 |
|
| Ein Lego Croissant mit sieben Segmenten, dessen Enden aber eher so aussehen, als läge eine Wurst in einem fünf-segmentigen Brötchen. Vgl. a. mit: Was zu Darsteller *01 Gehirn 05 |
|
Wach geworden dachte ich über die so beschriebene Farbe nach – und stellte sie mir als ein müdes mürbes Braun mit dunkelgrauen Einsprengseln vor.
 |
||||
|
||||
 |
||||
|
||||
| Werbeanstrengung des Cafes Kubik: Sticker, platziert unter A 310 Hörsaal |
||||
|
||||
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| Hinweisschild in der UDK Berlin | |
|
Asymmetrische Pfeilspitze
Sehr selten: asymmetrische Pfeilspitze, mit sowohl konkav, als auch konvex, gebogene Pfeilspitzenseiten.
Selten auch deshalb, weil es wenig sinnvoll ist, eine Pfeilspitze so zu gestalten: die Zeigekraft leidet sehr – hier soll einem der unkomplizierte und gerade Weg eine Treppe hoch gewiesen werden...
Der orangene Pfeil und der gleichfarbige Text CAFE KUBIK wurde auf ein Hinweisschild in einem der Treppenhäuser der UDK (Universität der Künste, Hardenbergstraße 33) geklebt, wo der asymmetrische Pfeil in direkte Konkurenz mit den vorhandenen, alten, Pfeilen tritt... vermutlich wurde das Café Mittelachse umbenannt, vermutlich handelt es sich um die Nachfolger eines Cafés, dass es schon vor 30 Jahren bei den Architekten gab. (… ich bin nicht hochgegangen um nachzusehen.}
 |
||||||||
|
||||||||
|
||||||||
|
||||||||
| Weitere Aufräumen-Einträge: | ||||||||
|
||||||||
| 09.04.2025 – Aufräumen XXVI 03.12.2024 – Aufräumen XXV 02.12.2024 – Aufräumen XXIV 17.09.2024 – Aufräumen XXIII 09.09.2024 – Aufräumen XXII 06.08.2024 – Aufräumen XXI 05.08.2024 – Aufräumen XX 02.08.2024 – Aufräumen XIX 01.08.2024 – Aufräumen XVIII 30.07.2021 – Aufräumen XVII 10.01.2021 – Aufräumen XVI 30.12.2020 – Aufräumen XV […] Mehr Einträge hier |
 |
|
|
|
| Winkehand (ohne Sockel und Mechanismus) in Künstlerhand | |
|
Die batteriebetriebene Winkehand, die eigentlich für eine Zigarettenmarke warb, hatte ich in einem braunschweiger Kiosk entdeckt und den Kioskbetreiber überredet, mir die Hand nach Ablauf der Werbekampagne zu überlassen.
Mit kleinen Eingriffen konnte ich die Hand umrüsten: die Zigarettenpackung ersetzte ich durch einen, bewusst unscharf gehaltenen, Ausdruck einer meiner Werbekarten und am Sockel überklebte ich den Namen der Zigaretten-Firma mit meinem, von einer Werbung für Coca Cola inspirierten, Kampagnen-Slogan "Sei dabei. Gib alles. Glaub an Kunst!".
 |
|
|
 |
|
| Titel der Zeitschrift Stiftung Warentest – Finanzen, 2024 | |
|
Abgeknickter Pfeil
Das Sparziel ist, gemütlich zurückgelehnt (an einen Pfeil), nicht langsam ansteigend, sondern steil senkrecht zu erreichen, wenn man den Tipps der Stiftung Warentest folgt?
Allerdings ist der Energiefluss in abgeknickten Pfeilen nicht gut...
 |
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| Tag in Berlin Weißensee | |
|
Schleifiger Pfeil
Ein aus Schleifen, bzw. Kringeln, zusammengesetzter Pfeil: sowohl die Pfeilbahn, als auch die Basis der Pfeilspitze weisen Kringel auf.
 |
|
|
 |
|
|
|
| Tag in Berlin Weißensee | |
|
Pfeil mit punktuell fortgesetzter Pfeilbahn
Ein verpfeiltes "y", dessen Pfeilbahn mit Strichen fortgeführt wird...
 |
|
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| LKW auf der Prenzlauer Allee in Berlin mit Doppelpfeil-Logo [oben] und Detailansicht des Logos | |
|
Doppelpfeil mit Buchstaben
Ein für Transportfirmen typisches Firmenlogo mit Doppelpfeil, das aber komplexer gebaut ist, als es auf den ersten Blick scheint.
Wenn man genauer hinschaut, merkt man, dass Pfeilspitzenbasis der beiden Pfeile rechts und links nicht auf der gleichen Höhe liegt.
 |
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
| Erste Übermalung; aber charmant: einem Croissant wurde ein weiteres Segment, dass dann auch Rot ausgemalt wurde, hinzugefügt. |
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| Das neue Logo von Le Crobag mit einem Croissant mit fünf Segmenten |
 |
|
|
|
 |
|
|
|
 |
|
|
|
| Signiert wurde die bemalte Verkaufsstelle mit Graffitiartist.de | |
|
|
 |
|
|
*01 Gehirn hat wieder Zuwachs bekommen:Die Backshop-Firma Le Crobag hat als Logo ein Croissant – und hat dieses Logo vor einiger Zeit geändert, es gab also einen Logo-Relaunch. (Alte Logo-Croissant-Variante hier, neue Variante hier)
Die Bude von Le Crobag auf dem S-Bahnhof Prenzlauer Allee wurde immer wieder Ziel von Tags und Graffiti... Eine erstaunlich gute Maßnahme gegen solche Übergriffe besteht darin, solche Flächen künstlerisch bemalen zu lassen, weil die so gestalteten Flächen mehr respektiert und nicht gleich wieder übermalt (gecrosst) werden.
(Ein kleine Übermalung gab es bereits nach wenigen Tagen, siehe rechts unten).
Schön ist die Lösung, dass Croissant als Mund in alle Köpfe der Figuren zu malen, lustig ist die uneinheitliche Segmentierung der Croissants: es gibt 5er und 6er Varianten – und Versionen, die keine echte Segmentierung aufweisen.
Mehr Referenzmaterial:
28.10.2024
14.10.2024
14.09.2022
05.01.2019
05.09.2016
Maskengehirn
Das Aussehen der Corona-Maskensymbole, also die grafischen Darstellung der Schutzmaske, erinnert sehr an meine Darsteller
*01 Gehirn und*04 4er:05.01.2022
26.09.2021
Als Platzhalter für ein "C":
03.10.2019
13.09.2019 (mit Cameltoe)
Waisen der Welterzeugung*
Das Croissant in anderen Kontexten:
31.03.2018
 |
|
|
 |
|
| Plakat für "Die Rosenschlacht" mit Pfeil |
|
Kontextualisierender Pfeil
Ein Pfeil ordnet den Text "Schlimmste Ehefrau der Welt" auf einem Plakat für den Kinofilm Die Rosenschlacht der auf dem Plakat abgebildeten Frau zu.
(Es gibt auch Plakate, wo der Mann kommentiert wird…}
Interessant ist, dass der Pfeil und der Kommentar (und auch die Teufelshörner über den Kopf) so wirken sollen, als seien sie nachträglich, eventuell gar illegal, also als Vandalismus, dazu gesetzt worden.
Nur wirken diese Einträge merkwürdig steril und langweilig, auch weil es so aussieht, als seien diese Zufügungen digital erledigt worden... so sieht kein von Hand geschriebenes Tag oder Graffiti aus.
![LP 2187 - Lieblingspfeil Nr. 2187 [Detail] von Hannes Kater](../grafik/aktuell_0001a072/IMG_4675_a2_pb238.png) |
|
![LP 2187 - Lieblingspfeil Nr. 2187 [Detail] von Hannes Kater](../grafik/aktuell_0001a072/IMG_4675_a1_pb238.png) |
|
 |
|
|
|||||
| Detail der Pfeilspitze | Der zuordnende Pfeil | ||||
|
|
|
|
|||||||||||||||||||||
| Zvi Rudy veröffentlichte 1966 eine Studie zur Piktographie der sibirischen Völker* und nahm darin eine theoretische Neubewertung vor, die in der seither vergangenen Zeit wenig Nachfolge gefunden hat. Rudys Tod 1972 unterbrach eine Forschungslinie, deren Erkenntnisse über das hinausgehen, was heute in vielen Publikationen zur Schriftgeschichte zu finden ist. Zitat: Die Piktographie […] kann nicht als Vorstufe der kursiven, linearen Formen irgendeines Alphabets, so wie sie sich im Laufe der Zeit entwickelt haben, gewertet werden, besonders nicht, wenn man die weitverbreitete und doch wenig bekannte Piktographie der sibirischen Völkerschaften als Beispiel heranzieht.** |
|
|
|
| Rudy entwickelt eine fundamentale Alternative zur traditionellen Sichtweise der Piktographie als "primitive Vorstufe" alphabetischer Schrift. Seine zentrale These: Piktographie funktioniert als Semasiographie – sie fixiert Bedeutungen statt Laute und stellt damit ein eigenständiges, paralleles Kommunikationssystem dar. Diese "identifizierend-mnemonische Methode" weist eine "grundverschiedene Intention" gegenüber phonographischen Systemen auf und erfüllt dabei alle Kriterien moderner Kommunikationstheorie als "Netzwerk von teilweise oder relativ vollkommenen Verständigungen." Die von Rudy dokumentierten Anwendungen reichen von einfachen mnemotechnischen |
|
|
|
Die wohl außergewöhnlichste Leistung stellen für Rudy die von jukagirischen Frauen im 19. Jahrhundert entwickelten Notationen zur graphischen Darstellung zwischenmenschlicher Emotionen und Beziehungsdynamiken dar.
Rudy systematisierte die, von ihm so genannte, Emotionspiktographie der Jukagiren und fand zehn Beziehungs-zustände – siehe Abb. unten (mit meinen Anmerkungen, bzw. Korrekturen):
 |
|
|
|
| 1 Vereinsamung – getrennte senkrechte Striche [H.K.: keine Beziehung, Kommunikation, zwischen zwei Menschen], 2 Unentschiedene Neigung – Linien erreichen sich nicht ganz, 3 Umarmungen – verbundene obere Bereiche [H.K.: andere Menschen ausschließen: nur an die Paarsituation denken (wollen), Realität ausblenden], 4 Instabile Freundschaft – schwache Verbindungslinien, 5 Liebesbande – starke durchgehende Verbindungen, 6 Feste gegenseitige Liebe – mehrfach verstärkte Verbindungen, 7 Wehmut und Kummer – isolierte gekrümmte Figuren [H.K.: zaghaft an jmd. denken, bzw. negativ (abwehrend) an jemanden denken], 8 Gedanken, Träume, Phantasien – schlingenartige Übertragungslinien [H.K.: Denkwolke: (positiv, sehnsüchtig) denken an jmd.], 9 Störende Dritte – krumme Trennlinien [H.K.: jemanden ausgrenzen (wollen), Eifersucht], 10 Gruppenintimiät – komplexe Vier-Personen-Muster [Zeichnung nach Zvi Rudy] | |
|
|
| Die vier in Rudys Beitrag dokumentierten jukagirischen Notationen* weisen nach Rudy eine hohe narrative Komplexität mit Zukunftsprophetie auf – und leisten zugleich auch psychologische Hindernisanalysen (was, zum Beispiel, könnte eine angestrebte Beziehung verhindern) und Mut-Defizit-Bewertungen bei gleichzeitiger Wahrung kultureller Normen. |
|
|
|
| Rudy identifiziert mehrere Ursachen für die geringe wissenschaftliche Beachtung der Piktographie. Der Eurozentrismus der Schriftforschung reduziert sie auf eine Vorstufe "echter" Schrift und übersieht dabei ihre eigenständigen Leistungen. Linear-evolutionäres Denken verstellt den Blick auf parallele Kommunikationssysteme, während die Fachliteratur zur Schriftentwicklung der Piktographie "fast keine Aufmerksamkeit" | |
|
|
|
||
| * | Es gibt, meines Wissens, keine 10 überlieferten jukagirische Notationen. | |
|
|
| Ich habe zwischen 2017 - 2019 einiges zu den jukagirischen Notationen hier im Weblog gepostet**... damals war der Text von Rudy noch nicht online zu finden. | |
|
|
| Unten eine von mir damals neu gezeichnete Notation, auf die sich Rudys Systematik recht gut anwenden lässt. | |
|
|
|
||
| ** | Siehe hier, hier und hier. | |
|
|
|
| Legende: Autorin ist Frau (s), die den Stand der Beziehungen der jungen Frauen und Männer, die in ihrem Dorf leben, kommentiert. Die sich kreuzenden Bänder mit Punkten zwischen zwei Figuren zeigen immer eine sexuelle Verbindung an. Dies ist bei den Figuren (d) und (f), (m) und (a), (b) und (c), (h) und (g) sehen. Einige Protagonisten sind noch ohne Partner, sind aber dabei, sich für jemanden zu interessieren, bzw. teilen jemanden ihr Interesse mit, erkennbar an den von ihnen ausgehenden Bändern, die noch nicht eine andere Figur ereichen. In einer solchen Position dargestellt sind (k), (l), (j) und (i). Am aktivsten ist der Mann (h), der nicht nur mit der Frau (g) liiert, sondern auch liebevoll der Frau (c) zugetan ist, die allerdings in einer festen Beziehung mit (b) steckt. Außerdem denkt (h) (mit der Linie n-v) noch an jemand anderen… Es wirkt so, als stünde Frau (s) als einzige abseits. Mögliche Gründe für diese Form der Darstellung: Die Darstellung ihres Hauses, der Hülle um Frau (s), braucht viel Platz und ist aus ihrer Sicht für die anderen Protagonisten nicht so relevant. Aber sie zeigt mit den fehlenden, sich hinter ihrer Figur kreuzenden, Linien im Haus an, dass sie bereit ist, dieses zu verlassen. (Vgl. die Situation der Autorin der 1. Abbildung, die eine gegenteiligen Situation darstellt). Vielleicht kommt sie auch aus einem anderen Dorf. Mann könnte die von Frau (s) ausgehende (x-y-z) Denklinie als auf Mann (i) bezogen interpretieren, vielleicht meint sie aber auch das ganze Beziehungsgeflecht? Auf jeden Fall setzt sich ihre Denklinie fort und endet in einer Denkwolke über ihrem Haus: sie denkt über ihre Situation nach, vielleicht darüber, ob sie ihr Elternhaus verlässt? |
|
|
|
| In der ersten historischen Beschreibung der "Briefe" der Jukagiren von S. Shargorodskii aus dem Jahr 1895 nennt er die mit einer scharfen Messerspitze in Birkenrinde (als Ersatz für Papier) geritzten Zeichnungen nicht "Liebesbriefe", sondern "Figuren" und beschrieb auch deren normale Entstehungssituation: "Da den jungen Mädchen nach der herrschende Sitte verboten war, ihre Liebe einem Mann in Worten zu gestehen – dieses Recht hatten nur die Männer – ritzten sie Botschaften in Birkenrinde und steckten sie bei Tanzfesten den Männern zu. Dabei verfassten sie ihre Nachrichten nicht zurückgezogen und alleine, sondern vor Festen umstanden von Jungen wie Mädchen, die jeweils versuchten, die Bedeutung der Zeichnung erraten. Wenn das Raten mißlang, gab es Gelegenheit für Scherze und Gelächter." Shargorodskii war nicht als Linguist und Ethnograph gezielt zu den Jukagiren nach Sibirien gereist, sondern war dort als politisch Verbannter in einem Landstrich, dessen Durchschnittstemperatur im Sommer bei -10 Grad und im Winter unter -40 Grad lag. Waldemar Jochelson schrieb in seinem 1926 veröffentlichten Buch: "Ein Jukagiren-Mädchen, das in die Pubertät kommt, erhält ein separates Schlaf-Zelt und kann frei Besucher empfangen. Wenn die Lichter in den Häusern der Jukagiren gelöscht werden und die Menschen sich zurückziehen, verlassen die Jugendlichen ruhig ihre Häuser und finden ihren Weg zu den Zelten der benachbarten Mädchen. […] Unverheiratete junge Männer bleiben Nachts selten bei sich zu Hause. Gewiss beruhen diese Besuche meist auf der gegenseitigen Anziehung der Jugendlichen; aber Fälle von Untreue sind häufig. Der "frei werdende Platz" eines Jugendlichen, der das Dorf zur Jagd oder zum Fischen verlassen hat, wird |
|
|
|
| sofort von einem anderen besetzt. Wenn ein junger Mann einen Rivalen im Zelt des Mädchens findet, zwingt er ihn, herauszukommen und zu kämpfen. Der Besiegte geht nach Hause, und der Eroberer tritt wieder in das Zelt ein. […] Auf meiner ersten Reise im Auftrag der Russischen Geographischen Gesellschaft zu den Jukagiren in den Jahren I895-96, reiste ich allein, ohne meine Frau. Und die Jukagiren, wie ich erst später verstehen lernte, wollten mir gegenüber in jeder Hinsicht gastfreundlich sein. Einmal wohnte ich für einige Zeit im Haus des Ältesten der Jassachna Jukagiren, mit dem ich für etwa vier Monate die Sprache Jukagiren zu studieren wollte. In diesem Haus lebte noch eine andere Familie, die während meines Aufenthalts woanders untergebracht wurde. Mein Dolmetscher und ein Kosak (ein junger Mann, der unter den Mädchen der Jukagiren sehr erfolgreich war, zum großen Ärger der jungen Männer der Jukagiren) mussten in anderen Häusern schlafen. Unser Gastgeber hatte keine Kinder, und neben seiner alten Frau hatte er nur eine Adoptivtochter, ein Mädchen von siebzehn oder achtzehn Jahren. Ich bemerkte, dass, sobald ich mich im Hause niederließ, die nächtlichen Besuche der jungen Männer ausblieben. Danach lernte ich von meinem Dolmetscher Dolganoff, dass das Mädchen von meiner Gleichgültigkeit gegen sie beleidigt war, und dass ihre Freundinnen und die jungen Männer des Dorfes sich über sie lustig machten. Einmal sagte die Wirtin zu mir: "Es scheint, dass bei euch Männer ohne Frauen leben können." Ich erzählte ihr, dass bei uns, wenn ein verheirateter Mann seine Frau liebte, er ihr treu blieb, auch wenn man ohne sie auf Reisen war. "Nun", antwortete sie, "es scheint, dass die Russen hier andere Sitten haben. Sie gehen |
|
|
|
Als ich den Fluss Jassachna verließ, erhielt ich von oben genannten Mädchen, ohne Zeichen der Eifersucht, einen "Liebesbrief" [vgl. hier], der auf Rinde in ideographischen Zeichen geschrieben war: in diesem "Brief" wurde mir auch mitgeteilt, dass ihr unbefriedigtes Gefühl mir gegenüber durch ihre glücklicheren Beziehungen zu meinem Kosaken und Dolmetscher versöhnt wurde. […]"
Allerdings: es gab die durch den Kontakt mit den Russen sich schnell verbreitende (und nicht vernünftig behandelte) Geschlechtskrankheiten und die von den russischen Männern weidlich ausgenutzte "Gastfreundschaft-Prostitution".
So war es "früher" nicht so, dass dem Gast ein Mädchen angeboten wurde, sondern ihr warmes Bett für die Nacht. (Die armen Jukagiren verfügen nicht über zusätzliche Decken und Bettwäsche für einen Gast – und die Regeln der Gastfreundschaft verlangten, dass ein warmes Bett angeboten wurde.) Dem Mädchen blieb überlassen, ob sie mit dem Gast sexuell verkehrte, oder nicht. Allerdings wurde der "Jungfräulichkeit" kein Wert beigemessen.
Jochelsen schreibt: "Gegenwärtig ist es sogar eine Ehrensache für ein Mädchen, das sie nachts von einem Gast von gewisser Wichtigkeit besucht wird. Man muss daraus schließen, dass das, was zuerst durch Gewalt oder auf Befehl der Russen geschah, einen günstigen Boden fand und kurzer Zeit eine Sitte wurde. Die Eingeborenen sind überzeugt, dass diese Gewohnheit auch in den Häusern der Russen vorherrsche, und dass alles, was von den Russen ausgeht, eine Nachahmung wert ist, weil sie die Überlegenheit der russischen Zivilisation zu ihren eigenen bewusst sind."
 |
|||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||||||
 |
|
|
|
| Judith Blum: Ready (Detail), 2015. Verschiedene Materialien auf Aluminiumplatten | |
|
|
 |
|
|
|
| Judith Blum: Ready (Detail), 2015. Verschiedene Materialien auf Aluminiumplatten | |
|
|
 |
|
|
|
| Judith Blum: Ready (Detail), 2015. Verschiedene Materialien auf Aluminiumplatten | |
|
Fotografiert in den Kunstwerken Berlin während der Berlin Biennale.*
Der Titel der Arbeit – Futurama – bezeichnet in der Regel Ausstellungen, Präsentationen oder Projektionen (Konzepte, Texte), die versuchen, das zukünftige Leben, ob als Utopie oder Dystopie bleibt offen, vorzustellen.
Und ich assoziere auch sofort die Zeichentrickserie gleichen Namens von Matt Groening, die zu Beginn des 31. Jahrhunderts spielt und deren 1. Staffel 1999 produziert wurde.
Zitate aus der Information der Berlin Biennale zur Arbeit:
"Bürokratie ist eine Form der Kontrolle und Macht in politischen Systemen. Judith Blum Reddys Arbeit wurzelt in ihrer Obsession für Karten und Listen. Ihre Assemblagen, in denen die Künstlerin diese Dokumente verarbeitet, zeigen religiose und politische Symbole, Sprachfragmente, Fotos und Zeichnungen. […]
[Reddy verwendet] für ihre Arbeiten oft Aufzeichnungen über Lagertransporte und Listen bürokratischer Regime, wie Frankreich oder Indien. Durch die absurde Masse, die sie in ihren Assemblagen heraufbeschwört, verliert das Material jedoch seinen inhaltlichen Sinn und wird zum eindrücklichen Gegenbild."**
Was meint hier Gegenbild?
Gegen-Narrativ? Das Blums Assemblagen so nicht mehr als Macht- und Ordnungsinstrument funktionieren? Das ist doch etwas schlicht argumentiert. Oder das die Zeichen und Symbole – so – ihre Wirkmächtigkeit verlieren?
Da befördert jedes Tag und Graffiti im öffentlichen Raum mehr den Diskurs um Macht und Zeichengebrauch, weil hier die Zeichen nicht komplett kontext- und bezugslos eingesetzt werden…
Vgl. auch mit Pseudo-Schrift
- Experimentelles Zeichnen_07
- Experimentelles Zeichnen_08
 |
|
|
 |
|
|
|
| Verkehrszeichen in Berlin, Prenzlauer Berg | |
|
Klumpige Pfeilspitze
Wenn die Pfeilbahnkurve zu dicht an der Pfeilspitze liegt – und auch noch die Pfeilspitzenarmwinkel nicht akkurat genug ausgeführt werden –, dann kommt es zu einer verklumpten Pfeilspitze, bei der die Pfeilbahnkurve und ein Pfeilspitzenarm ineinander über gehen und eine Fläche bilden.
|
|
 |
30. August 2025 |
